Ezio SOLVESI, Tutintùn, Samuele Editore, 2019

“E allora al lettore consiglio d’entrare in questa pinacoteca e con Solvesi buona guida, lasciarsi catturare dai quadri di grandi dimensioni con ampie pennellate, a piccole nature, quasi miniature di forti e veloci tocchi. Gli strumenti ora sono i migliori, la parola è ben affinata, il dialetto accarezza, ma sa colpire forte quando necessario.”

(Dalla prefazione di Fulvio Segato)

 

VAL ROSANDRA

 

un sbrego

longo e fondo.

una ferita slabràda

che taia in do

la rugosa pele del Carso.

un sbrego, una ferita

fata de una lama de aqua

verde e limpida

che ancora lusi lazò,

in fondo al taio.

E lazò, dove tuto finissi,

ghe xe la cicatrice

de un paesin:

quatro case, grise,

propio sora de la cascada.

 

VAL ROSANDRA

 

uno squarcio / lungo e profondo. / una ferita slabbrata / che

taglia in due / la rugosa pelle del Carso. / uno squarcio, una ferita

/ fatta da una lama d’acqua / verde e limpida / che ancora brilla

laggiù, / in fondo a quel taglio. / E là in fondo, dove tutto finisce,

/ c’è la cicatrice / d’un paesino: / quattro case, grigie, / proprio

sopra la cascata. /

 

L’AMANTE

 

ècola de novo là,

la mia amata!

La me speta ansiosa,

slongàndome i brazi

per strènzerme forte,

co torno de ela.

La xe là, piena de bezi

e luminosa, che la se spècia

nel nostro mar.

Xe là Trieste,

dolze e tenera,

come un’amante

che speta che te torni

de novo casa

e mi, col cuor in gola,

ghe coro incontro

per no farla spetàr!

 

L’AMANTE

 

Eccola di nuovo lì, / la mia amata! / M’aspetta ansiosa, /

allargando le braccia / per stringermi forte, / ogni volta che torno da

lei. / lei è lì, ingioiellata / e luminosa, a specchiarsi / nel nostro

mare. / è lì Trieste, / dolce e tenera, / come un’amante / che

aspetta che torni / di nuovo a casa / ed io, col cuore in gola, / le

corro incontro / per non farla aspettare!

 

 

RICORDI IN SCARSELA

 

Co sarà el mio momento

me piaserìa portarme drio,

sconte inte la scarsela,

solo poche robe, pochi ricordi,

quei che più me ga iutà.

La luce ciara e i colori

de la mia zità

insieme col profumo del mio mar

e dei boschi

del mio Carso.

El morbìn de Trieste

e qualche frase, remenèla,

e qualche canzòn, in dialeto.

 

RICORDI IN TASCA

 

Quando arriverà il mio momento / vorrei portare con me, / nascoste

in tasca, / solo poche cose, pochi ricordi, /quelli che più m’hanno

aiutato. / la luce chiara e i colori / della mia città / insieme col

profumo del mio mare / e dei boschi / del mio Carso. / l’arguzia7

di Trieste / e qualche frase, ridicola8, / e qualche canzone, in

dialetto. /

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Luigi OLDANI, Come ventagli, Samuele Editore, 2019

Innamorato degli infiniti, spesso incredibili modi che ha il mondo di creare intarsi o spiragli di bellezza, Oldani ci invita di continuo, fra le righe dei suoi scarni e radiosi, gioiosi e melanconici versi, a sentire la musica che si sprigiona anche dalle dissonanze, dai contrasti o dai capricci apparenti della Legge del cielo (il Dharma), legge che sembra a volte ritmata da un artista jazz (“Dietro le nubi / tante stelle stasera / ascolto jazz”).

(dalla prefazione di Paolo Lagazzi)

 

voglio amare

i ciliegi fiorire

la mia morte.

 

*

 

È tra le mani

col suo verde speranza

l’ortica punge.

 

*

 

Sotto la chioma

buia d’un pino d’aleppo

l’ansia d’un grillo.

 

*

 

Come ondeggia

la chioma dei pini…

mi gira la testa.

 

*

 

Muove la zampa

nel disegno del sonno

solstizio d’oro.

 

*

 

Foglie di rovo

in un palmo di mano

rosso d’autunno.

 

*

 

Se a velo s’alza
quella solita nebbia
la mia pianura.

 

Francesco BELLUOMINI, Ultima vela, Samuele Editore, 2018

“Un percorso da stato d’emergenza /da vero giramondo dei mestieri”, descrive così la sua “avventura” umana e intellettuale, Francesco Belluomini, giusto all’inizio del libro, Ultima vela, autobiografia “in forma poetica”,  che raccoglie e condensa il suo lascito di esperienze in forma di parole, la sua storia (“tutto me stesso”), sotto un titolo metaforicamente comprensivo e allusivo di molte cose, della passione del mare non meno che del fatto che questa fatica si colloca in maniera riassuntiva al punto estremo dell’intera sua vita e costituisce in un certo modo il suo testamento morale nel consegnare ai posteri, senza falsa modestia, i montaliani “fatti” e “nonfatti” di un’esistenza quanto mai singolare, ricca di emozioni e “invenzioni”.

“Un percorso da stato d’emergenza”, attraverso “differenti mondi”, ma con una stella polare, un punto di riferimento inderogabile dal principio fino alla fine, che è la poesia: coltivata e praticata direttamente o stimolata e promossa, con indefessa pazienza e fedeltà, a costo di fatiche e innumerevoli battaglie, nell’infido mare dell’esistenza, la poesia, intesa non solo nel senso più proprio di scrittura ma anche come continua messa in gioco e “invenzione” di sé sulla scena della vita, ha costituito per l’autore il fecondo lievito di progetti, propositi e realizzazioni nell’arco di almeno mezzo secolo, attraverso stagioni e libri e soprattutto attraverso la sua “creatura” più significativa e duratura, quel Premio di Poesia, autentico “monumento”, per sua stessa definizione, che, intitolato alla sua città, ossia Camaiore, continua a costituire, a partire dagli inizi degli anni Ottanta e a tutt’oggi, la testimonianza più viva e concreta di un amore sconfinato, capace di esporlo alle “raffiche di poppa” e ai “perigliosi fortunali” di malevoli e invidiosi inchiodandolo, “disarmato” ma tetragono, come un novello Ulisse, all’”albero del velame” della sua passione.

“Giramondo dei mestieri”, come dire uno che ha fatto sempre molte cose insieme, versutum, insomma, per dirla con l’antico poeta latino: è una bella e appropriata definizione di sé, non c’è che dire, che fa pensare a quella, celebre, di Salvatore Quasimodo che si fissava icasticamente nell’etichetta di “operaio di sogni”, e da cui bisogna partire per comprendere il senso di una ricerca inesausta e inesauribile, fatta di “mestiere” costruito con certosina applicazione fino a dar corpo a un’originale e complessa struttura strofica e metrica, a una historia sui,  in “forma prigionata” di stanze prevalentemente endecasillabiche, fortemente scandite e scalpellate in una lingua dal forte sapore idiomatico, che, a dispetto di ogni assunto “discorsivo”,  s’inseguono e incalzano, in uno “scrivere con foga compulsiva”, per quasi 2500 versi con irruenza tempestosa e a tratti perfino visionaria, obbedendo alla “voce” profonda e irrefrenabile dell’”inconscio” memoriale dell’autore, coerentemente col suo carattere ben noto e riconoscibile.

“Operaio di sogni”, non meno di Quasimodo, e “versatile” non meno dell’eroe di omerica memoria, Francesco Belluomini, “battitore libero” in politica così come in letteratura, si è interamente investito nell’impresa davvero titanica di dar voce, da “veloce tessitore di versi”, esclusivamente alle vicissitudini della sua vita, ma senza concessioni al patetico e senza indulgenza per un elegiaco lirismo da “carta straccia” (oltre che verso certa correttezza lessicale e sintattica troppo letteraria), al punto da preferire (per farsi un’idea della sua formazione) uno “scurrile” Domenico Tempio a Dante, con l’unica intenzione esplicitamente perseguita di ricostruire scenari, situazioni e figure (tra tutte, fondamentali e memorabili, quella del padre, di Rosanna e di Raffaella), che hanno contrappuntato il suo itinerario verso una “linea del traguardo” da sempre intravista e prefissata, grazie anche a una formidabile memoria che gli ha consentito ad ogni passo di non lasciar “nulla del raccolto”.

Il risultato è il poema di una vita, di continui andirivieni tra porti e mestieri i più diversi, una vita costellata da viaggi, avventure, disavventure, amori e perfino da naufragi, oltre che da libri: quelli suoi, in versi e in prosa, usciti presso Editori differenti, grandi o piccoli che siano, e gratificati anche da riconoscimenti sempre più prestigiosi in Italia e all’estero; e quelli altrui, letti insaziabilmente dapprima solo nelle pause di un lavoro faticoso da mozzo sulle navi, poi “nottetempo” e nei silenzi, da inventore e Presidente di un Premio Letterario, che è diventato nel tempo uno specchio della società non soltanto letteraria italiana.

(Prefazione di Vincenzo GUARRACINO)

 

 

Come se disarmato sulla testa
d’albero del velame di quest’ultima
regata,sulla boa di sopravvento
tentassi completare la bolina
con la vela rimasta nel pozzetto,
per prendere le raffiche di poppa
e tagliare la linea del traguardo
nel valzer dell’insolite strambate.
Un percorso da stato d’emergenza
da vero giramondo dei mestieri,
non mancato scontare mio peccato
doppiando pure quattro continenti.

 

Lupi di mare

 

Basta mollare le cime del tuo porto

per dare braccia e voce alle murate,

mentre la barca geme sull’imboccatura

in sbandata sull’agitarsi dei saluti.

 

Gente scolpita dai venti, lupi di mare

che danno poco peso alle burrasche:

ma d’occhi in velo sulle facce d’argilla

ai dissolti contorni delle loro case.

 

I folli

 

Su questo mare schiacciato da bonacce

galleggiano ingavonate sulla dritta

le snelle navi che sfidavano i venti

con braccia e mani salde sul timone.

 

Barche a tòrzo lasciate alla deriva

senza più vele, senz’alberi maestri,

vuoti scafi protetti dal fasciame

per scarrocciare a lungo in naufragio.

Lucianna ARGENTINO, In canto a te, Samuele Editore, 2019

“A pochi è data una simile esperienza straordinaria, e qui la poetessa sa tradurre nella poesia tutta una gamma significativa di immagini e parole evocatrici, registri colti e comuni, luoghi di spiazzamento, punti di vista insoliti, riferimenti letterari, colloqui con altre molteplici scritture, come abbiamo già indicato. Quanto c’è di dato autobiografico viene posto in relazione e si dipana con leggerezza dentro una tradizione letteraria magari non così diffusa e universalmente conosciuta, ma tuttavia presente e forte nella letteratura e nella scrittura del passato, e dialoga con essa.”

(dalla prefazione di Gabriella Musetti)

 

Perdonami

per non aver compreso allora

quanto profondo fosse l’amore

questo che ha attraversato

primavere renitenti e inverni caparbi

e approda ora alla nostra estate piena

con lo stesso volto

gli occhi arrossati dal rimpianto

le mani giunte in preghiera

per la grazia del qui e ora

noi liberi dal per sempre

ché eterno sarà l’essere stati.

 

*

 

Tra gli occhi di lui e i miei

l’attesa intorpidita e dolorante,

il coraggio del respiro,

il formicolio dello sguardo

a lungo immobile davanti alla pagina

nel cui nome separo

le acque di sopra dalle acque di sotto.

Creo terra con frutti in abbondanza,

d’obbedienza sazio gli angeli

in lode di lui che mi rammenda gli strappi,

fa l’orlo ai miei abiti.

 

*

 

Riconsegno la costola a Dio,

offro la metà del mio cuore

per il nuovo innesto

così che i due siano davvero

una carne sola, un coro il battito,

consanguinei i passi del sangue,

congiunto il respiro.

Come con lui io

– noi corpo dell’Eden.

Nuove vite della poesia

Credo che inizialmente, nei nostri primi passi di lettori, le traduzioni non esistano o quasi. Esistono magari come prove e reminiscenze scolastiche, ma i libri che ci danno o ci procuriamo da leggere ci appaiono come degli originali, poco importa che siano in realtà traduzioni da Jack London, da Mark Twain, da Alphonse Daudet o da altri. Questa inconsapevolezza, da un certo punto di vista, fa anche parte della finzione letteraria: come abbiamo bisogno di immaginare che quello che leggiamo sia in qualche modo reale, sia effettivamente avvenuto o stia avvenendo, dal momento che la letteratura si nutre di questa illusione ‒ della finzione del lettore cioè non meno di quella dell’autore ‒, allo stesso modo ci serve credere che il libro che stiamo leggendo sia esattamente quello che è, non dipenda dunque dall’arbitrio linguistico di un traduttore. E tuttavia sarà proprio la nostra esperienza di lettori a portarci prima o poi a riflettere sulla traduzione; forse questo interverrà in primo luogo quando ci si imbatte in qualcosa che non ci convince, che ci spinge a chiederci se effettivamente le cose, o meglio le parole, stiano come le stiamo leggendo; ancora più semplicemente, questo capita con i libri di poesia, in quanto, data la presenza molto diffusa del testo a fronte, ci mettono davanti agli occhi due lingue differenti, quella dell’autore e quella del traduttore. Resta però per noi inevitabile che, quando per la prima volta veniamo attratti dal testo di una poesia nella sua traduzione, cominciamo a considerarlo una sorta di “originale” esso stesso, al punto di avvertire una certa antipatia di fronte ad altre traduzioni di quella stessa poesia, e persino a volte di fronte al suo testo originale se siamo in grado di leggerlo.

Da ragazzo, non ricordo più dove ma in un’antologia parascolastica, mi era capitato di leggere una poesia di Verlaine tratta dalla sua raccolta Sagesse. Il verso iniziale di questa poesia è L’espoir luit comme un brin de paille dans l’étable e il traduttore ‒ anzi era una traduttrice ‒ lo aveva reso inserendo inizialmente un «Se» che nell’originale non compariva: «Se la speranza brilla come un filo di paglia nella stalla». Ma il mio incontro con quella poesia era avvenuto tramite il testo italiano, solo più tardi lo avrei confrontato con l’originale francese. In altre parole, il mio “originale” era stato il testo tradotto, e ancora oggi io amo rileggere quella poesia nella stessa versione di allora, che era di Giovanna Bemporad. Da un punto di vista metrico, la traduttrice aveva voluto trasporre l’alessandrino francese (di 12 sillabe) nell’endecasillabo italiano, cosa piuttosto naturale rispetto alle due differenti tradizioni metriche che sono derivate dalla diversa prosodia delle due lingue. Quel «Se» iniziale rappresentava la soluzione adottata dalla traduttrice per arrivare alle 11 sillabe, scomponendo però poi il verso iniziale e cambiando l’intera struttura della poesia, così che il sonetto di 14 versi dell’originale diventava nella traduzione italiana una poesia di 20 versi. Ecco qui di seguito la prima strofa francese e la prima strofa italiana:

L’espoir luit comme un brin de paille dans l’étable.
Que crains-tu de la guêpe ivre de son vol fou ?
Vois, le soleil toujours poudroie à quelque trou.
Que ne t’endormais-tu, le coude sur la table?”.

Se la speranza brilla come un filo
di paglia nella stalla, perché temi
la vespa ebbra del suo volo folle?
Vedi, da qualche buco filtra sempre
la polvere del sole. Perché dunque
tu non dormivi, il capo sulla panca?

Il «Se» iniziale della traduzione italiana lega, come vediamo, il primo e il secondo verso francese, il punto diventa una virgola, gli alessandrini francesi danno origine a un più alto numero di endecasillabi. La traduttrice non rincorre neppure le rime del testo originale, cerca semmai di ricreare nella trasposizione italiana una realtà fonica nuova, con leggeri ma sensibili richiami: temi/vedi, filo/folle/filtra ecc.

Considero ancora oggi questa versione di Giovanna Bemporad una traduzione molto bella, tanto che non me ne sono mai separato. Posso anche aggiungere che, personalmente (e Verlaine possa perdonarmi), amo più quella traduzione che non il testo originale da cui è scaturita. La ragione sta forse nel fatto di aver scoperto prima la traduzione dell’originale, ma forse non c’è soltanto questo; per paradossale che possa sembrare, al mio orecchio quella poesia tradotta offre un sistema fonico che sento più vicino al mio modo di scrivere poesia. Eppure è probabile che come editore sarei arrivato a criticarla, anche se magari per ragioni solamente esteriori. La presenza del testo a fronte in un’edizione fa sì infatti che si giudichi in genere opportuno che i due testi ‒ l’originale e la traduzione ‒ procedano il più possibile appaiati, anche per facilitare il riscontro del lettore.

Quello che è certo è che, più che amare la poesia di Verlaine, io ne ho amato la traduzione che ne ha fatto Giovanna Bemporad. E questo è avvenuto per la gran parte delle poesie straniere che ho amato di più, e a maggior ragione per quelle che appartengono a lingue che ignoro completamente. Per fare un solo esempio, penso al poemetto I dodici di Blok, letto e amato nella versione di Renato Poggioli. Il fatto che ci possano essere traduzioni più fedeli e/o corrette non è mai stata per me una ragione sufficiente per farmele preferire come lettore; l’impatto estetico che hanno avuto su di me è avvenuto tramite la loro versione italiana, e se questo impatto c’è stato, significa che la poesia, pur tradotta, è riuscita a mantenere almeno qualcosa delle sue credenziali estetiche. Naturalmente, non voglio con questo fare intendere che quello che importa in una traduzione è semplicemente il suo risultato estetico; voglio semmai sottolineare che qualsiasi traduzione degna di questo nome (a meno che non si tratti di un’edizione con fini completamente diversi, dove la versione svolge un ruolo di puro servizio “scientifico”) non può non essere valutata per come esteticamente ci viene offerta. Perché se esiste un principio sacrosanto di aderenza linguistica, non meno importante è quell’aderenza estetica che ci permette di ritrovare l’espressività del testo originale, anche quando per poterla raggiungere dobbiamo allontanarcene, almeno dal punto di vista della letteralità. Nel caso della poesia, la situazione poi si complica a dismisura; l’aspetto metrico e quello fonico restano essenziali anche per qualsiasi buona traduzione, così che c’è sempre il rischio di sacrificare all’uno o all’altro la bellezza, l’efficacia del testo tradotto.

Quello che non si deve mai dimenticare è che tra le arti della parola la poesia è certamente la più legata alla lingua nel suo aspetto fisico, e dunque alla propria lingua nelle sue concrete peculiarità. L’evidenza del testo originale in quanto riportato nell’edizione è una presenza a mio avviso fondamentale, non soltanto per il lettore che eventualmente conosca quella lingua. Anche per le lingue che non conosciamo, persino per quelle più lontane da noi, è spesso infatti possibile rintracciare alcuni degli aspetti che ne costituiscono l’impianto fonico, e questo trattandosi di poesia è sempre importante. D’altra parte, non capita invece neppure così di rado che il lettore possa essere condotto fuori strada proprio dalla sua stessa conoscenza, magari un po’ approssimativa, della lingua di partenza di un testo. È un errore tipico, questo, di molti scrittori allorché si mettono a giudicare la traduzione di un proprio testo in una lingua che credono di conoscere sufficientemente; ma un’altra lingua non è soltanto una delle possibili variazioni della propria, un’altra lingua significa anche una tradizione diversa, un tono diverso, una cantilena diversa… Provate a pensare, per fare solo un piccolo esempio, a come suona una frase interrogativa in francese e a come suona in italiano; sembra una piccolezza, ma in poesia neppure questo lo è. Sempre gli autori vorrebbero avere una traduzione il più letterale possibile di ciò che hanno scritto, ma se già in generale quello della letteralità di una traduzione è un criterio piuttosto difficile da definirsi nel concreto, per quanto poi riguarda la poesia lo è a maggior ragione. L’utilizzo che la poesia fa della lingua comporta infatti che se si fosse (per così dire) letterali nella traduzione da un punto di vista semantico, non si riuscirebbe poi ad esserlo da un punto di vista fonico; e credo che nessun poeta degno di questo nome consideri l’aspetto fonico di una sua poesia meno importante dell’aspetto semantico. Probabilmente, anzi, è vero il contrario. O comunque è vero che se nella traduzione di una poesia sacrifichiamo il primo a vantaggio del secondo avremo semplicemente una poesia diversa; se invece sacrifichiamo il secondo, non avremo più la poesia. Generalizzando, potremmo sostenere che una buona traduzione poetica è sempre figlia del compromesso tra questi due aspetti. La qual cosa non è poi così peregrina, dal momento che la poesia stessa, nel suo farsi originariamente, scaturisce da questo compromesso, dando vita a quello che Robert Frost definiva a sound of sense, «il suono del senso».

Come trasportare dunque da una lingua all’altra questo “suono del senso”? Ammesso che si possa tradurre una poesia alla lettera, parola dopo parola, espressione dopo espressione, questa lettera quale aderenza effettiva potrà mai avere con la poesia che si traduce? E d’altra parte anche fossilizzare le proprie scelte di traduttori sugli aspetti fonici dei versi di una poesia le rende in genere un cattivo servizio; molto spesso la banalizza, per esempio ricorrendo a rime forzate o generiche, e a volte ‒ per esempio nel caso delle traduzioni di classici ‒ utilizzando un lessico incoerente non solo rispetto alla lingua del traduttore, ma incoerente anche in quanto composto con parole che appartengono a differenti stati storici della lingua. Né va dimenticato, almeno per le nuove traduzioni, che l’orizzonte linguistico del traduttore è poi quello del lettore; e che sarebbe stato anche quello dello stesso autore se il testo fosse stato scritto all’epoca in cui viene tradotto. Si obietterà che quello stesso lettore, se italiano, legge, per esempio, un sonetto del Petrarca come Petrarca lo aveva scritto, e che non viene infastidito dai «capei» al posto di “capelli” e dall’«aura» al posto di “aria”. Ma in questo caso il lettore ha di fronte un testo sì passato, però cronologicamente coerente, e certo non accetterebbe di buon grado quegli stessi «capei» e «aura» in una poesia, poniamo, di Giuseppe Conte, a meno che non fosse stato lo stesso poeta, per qualche sua ragione espressiva, a renderli necessari. Non si tratta dunque tanto di attualizzazione quanto di credibilità linguistica di un testo letterario. E torniamo dunque al punto di partenza, alla “finzione” letteraria.

Alla fine, penso che una buona traduzione di poesia debba soprattutto costruire un ponte esteticamente credibile tra il testo originale e il testo tradotto: volere di più è generalmente un’utopia che rischia poi di penalizzare la poesia stessa. Credo anche che ogni poeta sappia bene che se avesse scritto una delle sue poesie in una lingua diversa dalla propria, quella poesia sarebbe cambiata completamente: il poeta potrebbe forse anche farlo, traducendo se stesso; il traduttore no ‒ e lo stesso autore gli si opporrebbe, naturalmente ‒, il traduttore può al massimo cercare di compensare quello che è costretto a togliere: quanto più riuscirà a compensare, tanto più la traduzione sarà riuscita.

Quello del traduttore è un talento a sé

Non ho mai saputo se considerarmi davvero un editore, come del resto faccio fatica a considerarmi un poeta, un mercante di libri e stampe, un orticoltore, ecc. ecc. Diciamo in generale che faccio fatica a considerarmi. È però inconfutabile che tra le mie attività c’è certamente quella editoriale, e in particolare quella di editor di poesia per la Passigli Editori di Firenze. La collana che seguo, fondata da Mario Luzi nel 1989, da sempre propone autori stranieri e autori italiani, con una predilezione, nel primo caso, per la poesia del primo Novecento, mentre nel secondo per la poesia dei nostri giorni. Questa situazione ha fatto sì che non poche delle traduzioni che abbiamo pubblicato, specialmente nei primi anni, fossero in realtà ripubblicazioni di versioni già uscite in passato e da tempo ormai non più reperibili. Per esempio, per buona parte delle opere di Pablo Neruda che figurano nel nostro catalogo abbiamo optato per le traduzioni di Giuseppe Bellini, che aveva collaborato negli anni sessanta e settanta con le Edizioni Accademia di Milano. Giuseppe Bellini è diventato così il nostro principale referente per le opere di Neruda; spesso ha rivisto quelle sue vecchie traduzioni, altre ne ha aggiunte, altre ancora ha lasciato che fossero altri a tradurle.

Una prima considerazione che si può fare è che proprio la maggiore complessità della traduzione poetica contribuisce a far sì che essa possa resistere meglio al tempo che passa. Non è questo un paradosso. La lingua della poesia costituisce in sé un codice del tutto particolare, e dunque se la traduzione riesce a rispettare e in qualche modo a restituire quel codice, il risultato è già di per sé straordinario. È stata proprio questa consapevolezza a spingermi allora a recuperare certe traduzioni che avevo amato da ragazzo e che ho continuato ad amare, a dispetto del tempo trascorso e di quelli che potevano essere a volte considerati “tradimenti” della lettera dei testi originali o anche veri e propri errori. Ho già citato I dodici di Blok nella traduzione di Renato Poggioli, compresa poi nell’ancora fondamentale antologia Il fiore del verso russo, che ho fatto ripubblicare da Passigli nel 1998; ma penso anche alle diverse traduzioni di Leone Traverso e di Francesco Tentori Montalto, al Pessoa di Luigi Panarese, al Quevedo di Vittorio Bodini, agli svedesi tradotti da Giacomo Oreglia. E vorrei citare anche, benché non di poesia in senso stretto si tratti, la traduzione di Clemente Rebora di Lazzaro e altre novelle, una scelta di racconti del russo Leonid Andreev che ho fatto ripubblicare da Passigli nel 1993 e che era apparsa in prima edizione da Vallecchi nel 1916: traduzione che resta a mio avviso un vero capolavoro della prosa italiana di quegli anni.

A quell’epoca, mi incontravo piuttosto frequentemente con Oreste Macrí, che era diventato il mio principale punto di riferimento per questa mia ricerca, soprattutto per i traduttori della cosiddetta area ermetica. Oggi, con l’avvento di Internet, molte cose sono cambiate, la ricerca di libri vecchi ed esauriti è stata resa molto più semplice, inoltre molti testi compaiono direttamente anche su Internet; ma allora un libro, una volta che non si trovava più in commercio, era davvero difficile da reperire, figurarsi poi edizioni molto lontane nel tempo, ma non così lontane da poter interessare le librerie antiquarie, dal momento che si trattava in genere di comuni edizioni senza particolare pregio commerciale. Al di là di questo aspetto, occorre anche dire che non è per nulla facile costruirsi una rete di traduttori di cui si sa di potersi fidare, almeno per me non lo è stato. Questo vale tanto per la prosa quanto per la poesia, ma per quest’ultima è ancora più difficile, se è vero come è vero che, pur nell’ambito di bravissimi traduttori, non tutti si prestano su entrambi i versanti: conosco fior di traduttori di prosa che non tradurrebbero mai poesia, perché in realtà, pur magari amandola come lettori, non riescono a sentirla sufficientemente per tentare di renderla al meglio delle loro possibilità. Comunque sia, sono il primo a ritenere che ogni nuova bella traduzione di un testo pur già ampiamente tradotto rappresenti un vero avvenimento editoriale; non si tratta infatti semplicemente di riproporre un’opera, si tratta di darle, non tanto una nuova veste, quanto un nuovo respiro, una nuova e in parte diversa vita. Questa è stata la ragione che mi ha spinto ad affidarmi sempre più ai nuovi traduttori con i quali, anno dopo anno, mi capitava di collaborare.

All’inizio, la scelta di solito avviene valutando proposte che lo stesso traduttore ci fa avere. Per me il traduttore non è mai semplicemente un traduttore: è per prima cosa un lettore come lo sono io, peraltro un lettore immensamente privilegiato rispetto a me, almeno per quanto riguarda la lingua da cui traduce. Questo fa sì che io mi rapporti al suo lavoro senza ovviamente rinunciare al mio ruolo, ma sempre con l’idea di chi dai traduttori ha tutto da imparare. Anche per questo motivo, mi riuscirebbe difficile dichiarare con precisione quale sia il tipo di traduzione che, editorialmente parlando, io vorrei da lui. Certo, da quanto ho sostenuto nella prima parte di questa mia riflessione, si capirà bene come dovrebbe essere per me una traduzione; ma il modo per ottenere questo risultato credo che appartenga esclusivamente al traduttore. Perché quello che conta, tanto in una poesia quanto nella sua traduzione, è il risultato, non come ci si è arrivati. Posso anche dire, in tutta onestà, che non mi interessa per nulla a priori l’autorità di un traduttore, se non quella da lui acquisita in questa sua attività, che può essere valutata dai libri che ha già tradotto: che sia a sua volta, per esempio, un poeta, non significa niente affatto che la sua traduzione sia preferibile rispetto ad un’altra. Anzi, spesso non è così. Non sono stati pochi i poeti, pur grandi, a dirottare stilisticamente le poesie che traducevano verso la propria poetica più che verso la poetica dell’autore tradotto. Operazione che in sé può essere anche interessante, ma che non lo sarebbe per me come editore (e neppure come lettore), a meno che il mio intento non sia quello di pubblicare (e leggere) un libro in quanto tradotto da e non scritto da. Da tempo sostengo, del resto, che quello del traduttore è un talento a sé, e forse questo è ancora più vero per la narrativa che per la poesia; un talento che mi ricorda un po’ quello dell’attore, un talento in primo luogo di duttilità. Detto questo, è senz’altro vero che per tradurre bene poesia, se non è necessario essere poeti in prima persona, è comunque necessario capire di poesia anche, almeno un poco, tecnicamente. Oggi si è diffusa un’idea molto balzana delle diverse arti, che tende ad eliminarne l’aspetto artigianale, quasi che l’opera stesse al di qua della sua realizzazione, e cioè della forma che concretamente assume. Nel caso della poesia, questo ha comportato un’ottusa sufficienza verso le forme classiche, l’idea che la metrica non sia che un’arbitraria invenzione e, alla fine, una sostanziale riduzione della poesia ad una forma di prosa versificata. Ma qualunque sia il nostro pensiero intorno alla poesia, nel momento in cui ci accingiamo a tradurre un altro poeta è al suo sistema che dobbiamo rapportarci e non al nostro. La duttilità cui prima facevo riferimento è anche una duttilità culturale, e richiede cultura, magari una cultura specifica, che riguarda però certamente la lingua da cui si traduce e l’autore che si traduce, ma non meno la lingua in cui si traduce. E le forme che ha assunto la poesia nei diversi secoli sono in primo luogo il portato fonico della lingua.

Tradurre «divora tempo e forza creativa»

Pubblicare poesia è sempre difficile, però – potrà sembrare strano – è proprio grazie alla poesia che negli ultimi anni siamo riusciti ad ottenere un’attenzione da parte dei lettori che è stata invece piuttosto carente riguardo a molte altre nostre proposte dalle quali ci aspettavamo molto di più. Questo si deve certamente al fatto che nella nostra collana sono presenti autori molto popolari anche da noi, come Neruda, Pessoa, Kavafis, García Lorca, Rilke, Cvetaeva, Yeats… Ma anche altri poeti che reputavamo più “difficili”, per esempio Pedro Salinas, hanno ottenuto risultati di vendita per noi significativi. È però vero che quando ci si allontana dalla grande poesia del primo Novecento, anche se si propongono poeti già internazionalmente noti, i risultati sono in genere tali da scoraggiare qualsiasi iniziativa in tal senso. In qualche caso, ma non è mai così facile ottenerli, possono aiutare i contributi dei programmi di traduzione dei diversi paesi; si tratta pur sempre però di realtà episodiche, utili ma non così determinanti da influire davvero sulla programmazione. Mentre è certo che le linee della nostra collana di poesia sono state ampiamente dettate dalla presenza o meno di traduttori per le relative aree linguistiche. Per fare qualche esempio, la ricca presenza di poesia di lingua spagnola nel nostro catalogo si deve senza dubbio alla nostra collaborazione, ormai più che decennale, con Valerio Nardoni, un traduttore che ha cominciato giovanissimo proprio con noi e che è ormai considerato uno dei migliori interpreti e conoscitori di poesia spagnola. Dopo Pablo Neruda, è Fernando Pessoa l’autore di cui abbiamo pubblicato più opere; e questo è avvenuto grazie alla collaborazione con Luciana Stegagno Picchio e con Paolo Collo, grande esperto di letteratura lusitana e spagnola). Se da qualche anno ci siamo aperti maggiormente, con nuove traduzioni, alla poesia russa, è stato perché finalmente ho potuto agganciare traduttori di altissima qualità come Alessandro Niero (che ci dirige una nuova sezione della collana tutta dedicata alla poesia russa contemporanea) e Marilena Rea. L’attenzione alla poesie di Yeats, di John Montague e (attualmente in preparazione) di Thomas McCarthy la dobbiamo alla lunga nostra collaborazione con Alessandro Gentili, grande esperto di poesia irlandese e quasi irlandese di adozione. Devo aggiungere che quasi sempre questi nostri traduttori si occupano anche dei saggi introduttivi; a volte poi, quando è possibile, chiedo anche al traduttore di lavorare in accordo con l’autore, come è stato per esempio il caso molto recente dell’antologia dell’afroamericana Rita Dove che ci ha curato Federico Mazzocchi. Può darsi che tutto questo sia tipico soprattutto di piccole realtà editoriali come la nostra; e comunque non è per niente facile trovare traduttori di poesia (e non solo) che entrino a far parte a pieno titolo della nostra programmazione.

Ci sono certo anche casi, per nulla però comuni, in cui poeta e traduttore convivono in perfetta osmosi in una sola persona. Se penso ai miei collaboratori, il primo nome che mi viene in mente è quello di Mario Specchio. È stato con lui e grazie a lui che anni fa abbiamo iniziato a pubblicare nuove traduzioni da Rilke; ed è stato attraverso di lui che abbiamo proseguito con Sabrina Mori Carmignani, che era stata tra le sue migliori allieve e che Mario mi aveva presentata fresca ancora di una laurea sui Sonetti a Orfeo. A Specchio, per la verità, non si poteva commissionare una traduzione, si poteva tutt’al più suggerirgliela; né con lui si potevano fissare dei termini di consegna, nel senso che si sapeva fin dall’inizio che non li avrebbe mai rispettati. Però, quando poi consegnava il lavoro, si era sempre ampiamente ripagati della lunga, e a volte lunghissima, attesa. Credo che Mario Specchio avrebbe pienamente sottoscritto quanto scriveva Clemente Rebora in una lettera a Giuseppe Prezzolini del 24 luglio 1919:

Tu mi chiedi – scriveva Rebora, dopo avere tradotto La felicità domestica di Tolstoj – s’io accetterei di tradurre altre opere del Tolstoj. Ecco: anzitutto, il tradurre, com’io lo concepisco, mi divora tale tempo e forza creativa, e m’impegna così a fondo, che io sono un po’ titubante ad accingermi di nuovo a una simile impresa; e perché disabitua la mia personalità (come che sia), e perché è troppo sproporzionata la fatica al risultato tangibile e al conseguente provento che dovrebbe contribuire a farmi vivere. E anche perché finora io ho tradotto per lo più dietro la spinta di un bisogno spirituale e per affinità o simpatia con l’opera tradotta; e non saprei in ogni modo più ora ‘fare il traduttore di questo e quello per me pari sono’, anche quando si trattasse di capolavori, ma ch’io non sento (C. Rebora, Lettere. 1. 1893-1930, a cura di Margherita Marchione, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1976, p. 378).

Credo che queste poche osservazioni di Rebora compendino perfettamente, già cent’anni fa, alcuni dei principali problemi connessi al mestiere del traduttore. In primo luogo, l’estrema sproporzione tra l’impegno richiesto e il ricavo che se ne potrà trarre. Inoltre, quell’idea che la traduzione può anche “disabituare” la propria personalità. Questo è un punto importante, in relazione a quello che prima sostenevo a proposito del traduttore in quanto poeta in proprio e al talento specifico del traduttore. Ma è forse ancor più importante quanto afferma Rebora a proposito dell’«affinità o simpatia con l’opera tradotta», un aspetto questo che difficilmente può essere trascurato, e a maggior ragione per le opere di poesia, perché la poesia sconta oggi una profonda, diffusissima ignoranza che ne mina le basi stesse, quasi dovesse scontare il peccato di dover rimanere quello che è in un’epoca in cui niente sembra più volerlo.

di Fabrizio Dall’Aglio

Interrogare la Notte

C’è un’immagine, in limine al De rerum Natura lucreziano (I, 136-145), che colpisce per la sua carica di disarmante e autobiografico titanismo, la prima e l’ultima volta di tutto il poema, ed è la dove il poeta, dopo aver confessato l’ardire del suo proposito di trasferire “in versi latini” obscura reperta, “le oscure scoperte” del genio greco, si rappresenta a noctes vigilare serenas, “a vegliare nelle notti serene”, a interrogare il gran libro della Natura per carpire al suo silenzio il segreto delle cose e clara…praepandere lumina menti, “trasmettere alle menti una luce scintillante” di verità.

È su questa immagine che mi preme soffermarmi, per gettare un minimo di luce da una diversa prospettiva sui complessi rapporti tra Lucrezio e Leopardi, tra due poeti cioè accomunati della più tragica oltranza interrogativa sul limite di un disagio storico e di un’essenziale disarmonia: un’immagine che si pone come l’emblema stesso della loro ricerca, per la sua urgenza allegorica e per l’orizzonte etico e gnoseologico che delinea.

Interrogare la notte, come dire interpellare e sentirsi interpellati dal mistero delle cose sul teatro dell’essenziale solitudine, che racchiude il corpo del soggetto poetico: Lucrezio (“tu mihi supremae praescripta ad candida calcis / correnti spatium praemonstra, callida musa, “e tu, nel momento in cui mi slancio verso la bianca linea che segna il termine della mia corsa, / mostrami la via, o musa ingegnosa”, VI, 92-93) e ancor più esplicitamente Leopardi (“Chi teme, canta”, Zib.3527) hanno coscienza che è in questo spazio che la parola poetica, sovraccaricata di una chiara intenzione di rassicurazione e seduzione, si incontra col ritmo di un pensiero dalle domande inesauribili per trasformarsi in un movimento che trova nell’infinito (o meglio, nell’indefinito) la sua figura essenziale, chiamando in evidenza e trasparenza le intime fibre dell’ombra, simulacra modis pallentia miris, “i pallidi simulacri di un pallore alieno” (123) non meno dei “mille vaghi aspetti / e ingannevoli obbietti” (Il tramonto della luna, 4-5), i fantasmi cioè della propria inquietudine, senza riuscire a vincerli ma anche senza restarne annichilito, in virtù di una eroica volontà di conoscenza.

Si tratta di un faticoso processo che per entrambi, pur per diverse vie, verte ad un unico risultato, quello di dare all’uomo la consapevolezza della sua umana fragilità.

In Lucrezio, si innesta e corrobora fin dall’inizio in un’ansia conoscitiva senza ipoteche e protezioni metafisiche, per approdare ad una visione dell’uomo difeso dalla corazza di una ratio capace di offrire finem…cuppidinis atque timoris, “un limite al desiderio e al timore” (VI, 25), una volta indagate e penetrate res occultas penitus, “i segreti più profondi della natura” (I, v.145), e di procurare un sollievo ai mali che affliggono la coscienza nella visione del triumphus Mortis del libro VI.

In Leopardi, matura per gradi, attraverso il progressivo rigetto di ogni mistificazione spiritualistica, fino a trovare sullo scenario lucreziano per antonomasia, le pendici del Vesuvio della Ginestra, il luogo dell’approdo e dell’emblematica conferma e consacrazione (“Dipinte in queste rive / son dell’umana gente / le magnifiche sorti e progressive”, 49-51) in toni di vibrante polemica nei confronti del “secol  superbo e sciocco”(v.53).

 

Nam cum suspicimus magni caelestia mundi / templa super stellisque micantibus aethera fixum, / et venit in mentem solis lunaeque viarum, / tunc aliis oppressa malis in pecora cura / illa quoque expergefactum caput erigere infit (“Quando, alzato il capo, contempliamo gli spazi celesti / di questo vasto mondo, e le stelle scintillanti fissate nelle altezze dell’etere, / e il nostro pensiero si porta lungo i corsi del sole e della luna, / allora ci sorprende un’angoscia, soffocata sino a quel momento sotto altri / mali, e comincia a farsi sentire…”, V, 1204-1208).

Come resistere o reagire a questa cura, all’angoscia mista a stupore di un qualcosa di incomprensibile, se non disponendosi al miraculum delle cose, all’invenzione di un pharmakon di saggezza affiorante all’improvviso dalle cose più neglette, dal tempo fatto cenere e dall’oro dei roghi immensi e distruttori dei boschi primigenii, di cui non a caso Lucrezio parla subito appresso al brano citato (1241-1280)?  È “dall’ombra e dal disprezzo” (e contemptibus, 1278), che può sbocciare, fecondato dall’ambrosia di una ratio tutta umana, il fiore della poesia, la parola capace di dar voce alle domande più profonde, esorcizzando ogni paura nel canto (requies hominum divumque voluptas, “riposo degli uomini e piacere degli dei”, VI, 94).

 

“Sovente in queste rive, / che, desolate, a bruno / veste il flutto indurato, e par che ondeggi, / seggo la notte; e su la mesta landa / in purissimo azzurro / veggo dall’alto fiammeggiar le stelle…”: sono versi centrali della Ginestra (158-163), in cui l’esperienza indefinibile dell’io, consegnata all’emblema di una fragilità resa onnipotente dal sentimento dell’umano e dalla consapevolezza della propria mortalità, acquista conforto e consistenza in virtù della perentorietà dell’interrogazione, dell’acutezza dello sguardo, portando sulla scena della lingua un’effervescenza energetica di sapere, a dispetto del silenzio e dell’avvolgente tenebra circostante, a dispetto della Notte e della terra ridotta a “flutto indurato” dalla cieca indifferenza della Natura.

In questi termini, a prospettarsi è così un orizzonte davvero nuovo e straordinario di lucidità e saggezza, in cui il dialogo del pensiero con il “solido nulla” (Zib. 85) di cui è allegorica figura l’indistinto notturno, connota l’intrepida energia di chi la sua battaglia esistenziale e morale sa di doverla combattere giorno per giorno attraverso la scrittura, con dialettica determinazione, fissando fieramente in faccia il proprio destino, “erta la fronte, armato / e renitente al fato” (Amore e Morte, 110-111) e disposto per essa “a sostenere ogni fatica” (quemvis efferre laborem, I, 141), nonostante il destino di sparizione di ogni vivente.

 

Vincenzo GUARRACINO, poeta, critico letterario e d’arte, traduttore, è nato a Ceraso (SA) nel 1948 e vive a Como.

Ha pubblicato, in poesia, le raccolte Gli gnomi del verso (1979), Dieci inverni (1989), Grilli e spilli (1998), Una visione elementare (2005); Nel nome del Padre (2008); Ballate di attese e di nulla (2010).

Per la saggistica, ha pubblicato Guida alla lettura di Verga (1986), Guida alla lettura di Leopardi (1987 e 1998) e le edizioni critiche di opere di Giovanni Verga (I Malavoglia, 1989, Mastro-don Gesualdo, 1990, Novelle, 1991) e di Giacomo Leopardi (Diario del primo amore e altre prose autobiografiche, 1998).

Oltre ciò, l’edizione dell’autografo comasco dell’Appressamento della morte (1993 e 1998), e l’antologia Giacomo Leopardi. Canti e Pensieri, 2005.

Ha inoltre curato il carteggio Leopardi-Ranieri (Addio, anima mia, 2003), il romanzo di Antonio Ranieri, Ginevra o l’orfana della Nunziata (2006), le novelle milanesi di Verga Per le vie, 2008, Libro delle preghiere muliebri di Vittorio Imbriani (2009) e Amori di Carlo Dossi (2010).

Ha curato le traduzioni dei Lirici greci (1991 e 2009), dei Poeti latini (1993), dei Carmi di Catullo (1986 e 2005), dei Versi aurei di Pitagora (1988 e 2005), dei versi latini di A.Rimbaud, Tu vates eris (1988), dei Canti Spirituali di Ildegarda di Bingen (1996), del Poema sulla Natura di Parmenide (2006) e l’antologia Poeti Latini cristiani dei primi secoli (2017).

Verso e significato

Questa poesia di Fabrice Magniez descrive il fenomeno del pensiero, ne coglie quanto meno l’orizzonte di senso in cui nasce la “scintilla” del significato. Già dal titolo “forme del fenomeno” cerca di cogliere e di descrivere la “sensazione” da cui il concetto origina. Magniez delinea, la genesi di un progresso dell’astratto, che appare la ragione nel mondo separata dal mondo della ragione. La poesia avanza e si arrischia in quei territori di confine in cui la parola diventa, come dice Jabès, l’aquila che vola più alta .

 

forme.du.phénomène.

 

 

la nuit devançait le mot de la nuit

 

comme ci-jacent dans le fond d’un progrès que l’hypothèse d’une onde aura déterminé

 

(par convention)

 

et

l’horizon rappelant à lui les vagues de la mer

séparait le monde de la raison

 

quand une stridence sans indices

comprit

la fin de la pensée

 

 

alors

:

pour un instant (et pour demain)

:

le mot de la nuit devança la nuit

 

(par intuition)

 

 

forma.del.fenomeno.

 

 

 

la notte era innanzi alla parola della notte

 

come giacente nel fondo di un progresso in cui l’ipotesi di un’onda avrà determinato

 

(per convenzione)

 

e

ricordando all’orizzonte le onde del mare

separò il mondo dalla ragione

 

quando uno stridore senza indizi

ha inteso

la fine del pensiero

 

 

allora

:

per un istante (e per domani)

:

la parola della notte ha preceduto la notte

 

(per intuizione)

 

         © Marco G. Ciaurro

PASSI FALSI, rubrica a cura di Marco G. Ciaurro

Marco G. Ciaurro ha studiato all’Università di Pisa con Aldo G. Gargani e Manlio Iofrida, all’École des Hautes Études con Jacques Derrida. È membro della Société Amis de Blanchot e fa parte del Comité de rédaction. Fra i lavori più importanti ricordiamo “La questione degli intellettuali” di Maurice Blanchot (traduzione, 2011) e la curatela del libro di Aldo G. Gargani, “L’arte di esistere contro i fatti”, edito da Lamantica (Brescia 2017). Ha scritto il romanzo “La stanza dei fili” edito da Valleri (Firenze 2000) e il libro di racconti “L’infelicità perfetta” edito da Società Editrice  Fiorentina nel 2009. La sua raccolta di poesie “A trazione poetica” (Carmignani Editrice) è del 2015.