Verso e significato

Questa poesia di Fabrice Magniez descrive il fenomeno del pensiero, ne coglie quanto meno l’orizzonte di senso in cui nasce la “scintilla” del significato. Già dal titolo “forme del fenomeno” cerca di cogliere e di descrivere la “sensazione” da cui il concetto origina. Magniez delinea, la genesi di un progresso dell’astratto, che appare la ragione nel mondo separata dal mondo della ragione. La poesia avanza e si arrischia in quei territori di confine in cui la parola diventa, come dice Jabès, l’aquila che vola più alta .

 

forme.du.phénomène.

 

 

la nuit devançait le mot de la nuit

 

comme ci-jacent dans le fond d’un progrès que l’hypothèse d’une onde aura déterminé

 

(par convention)

 

et

l’horizon rappelant à lui les vagues de la mer

séparait le monde de la raison

 

quand une stridence sans indices

comprit

la fin de la pensée

 

 

alors

:

pour un instant (et pour demain)

:

le mot de la nuit devança la nuit

 

(par intuition)

 

 

forma.del.fenomeno.

 

 

 

la notte era innanzi alla parola della notte

 

come giacente nel fondo di un progresso in cui l’ipotesi di un’onda avrà determinato

 

(per convenzione)

 

e

ricordando all’orizzonte le onde del mare

separò il mondo dalla ragione

 

quando uno stridore senza indizi

ha inteso

la fine del pensiero

 

 

allora

:

per un istante (e per domani)

:

la parola della notte ha preceduto la notte

 

(per intuizione)

 

         © Marco G. Ciaurro

PASSI FALSI, rubrica a cura di Marco G. Ciaurro

Marco G. Ciaurro ha studiato all’Università di Pisa con Aldo G. Gargani e Manlio Iofrida, all’École des Hautes Études con Jacques Derrida. È membro della Société Amis de Blanchot e fa parte del Comité de rédaction. Fra i lavori più importanti ricordiamo “La questione degli intellettuali” di Maurice Blanchot (traduzione, 2011) e la curatela del libro di Aldo G. Gargani, “L’arte di esistere contro i fatti”, edito da Lamantica (Brescia 2017). Ha scritto il romanzo “La stanza dei fili” edito da Valleri (Firenze 2000) e il libro di racconti “L’infelicità perfetta” edito da Società Editrice  Fiorentina nel 2009. La sua raccolta di poesie “A trazione poetica” (Carmignani Editrice) è del 2015.

 

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Il problema del linguaggio e l’atlante della poesia filosofica di Maurizio Soldini

La letteratura acquista un linguaggio nuovo ogni qual volta si verifica uno scatto morale, conoscitivo, e non quando si tenta di rinnovare la lingua in sé, come se essa fosse in grado di far emergere conoscenze e annunciare esperienze che il soggetto non ha mai posseduto.

Ingeborg Bachmann

 

Il problema del linguaggio e l’atlante della poesia filosofica di Maurizio Soldini. Saggio su “Lo spolverio delle meccaniche terrestri”.[1]

 

I. Il paesaggio della ricerca. Senso, significato e referente

 

La recente pubblicazione di Maurizio Soldini “Lo spolverio delle meccaniche terrestri” presso l’editore catanese “Il Convivio”, suscita più di una riflessione sul senso del Dire. Il Dire che, in un libro di poesia e di poesie – è essenziale, l’essenziale parmenideo. Intendendo per parmenideo la riflessione originaria, sull’essere e sul linguaggio, che nasce con gli Eleati alle origini dell’antica filosofia greca.[2] Questa meditazione originaria – o parmenidea, è l’asse portante “delle meccaniche terrestri”. La centralità della riflessione è frammentaria, dislocata per accentuare il movimento organizzato del pensiero in tutta la versificazione, nel frammento ogniqualvolta siamo in presenza di una visione unitaria del Dire nel percorso spirituale e materiale della parola, il dire per sua natura pone il linguaggio come oggetto e va ad istituirsi oltre l’ego o la soggettività.

C’è sempre, in effetti, bellezza portata alle estreme conseguenze del processo verbale, fino allo svuotarsi in segno del senso. Questo giungere alla parola significante del pensiero scopre il lato intransitivo della lingua, esso corrisponde alla non-corrispondenza, alla liberazione dal e dell’ambiguo. Questa liberazione della poesia passa per la parola di scrittura che è un cambio di orizzonte: la metanoia. La conversione volge in una strettoia che si rivela “in quei sentieri là dove si cela il cielo” dove la sfida umana è discernere “la difficoltà che sia metanoia o stupore”.

Questa metanoia si mette alla prova, la poesia è prova del fuoco, lo stupore della misura, la fatica della ricerca e la messa a punto del piglio, la meditazione del gesto di scrittura non ha soluzioni di continuità perché scrivere è sedimentare il tempo-spazio nella presa ontologica d’atto, intransitiva e anapodittica. Nella mano che scrive è l’esperienza stessa oltre ogni testimonianza perché bisogna “indietreggiare nel sospetto” per scommettere autenticamente sull’essere del testo. Questa scommessa passa per la paroletta amicizia come se fosse intrinseca alla lingua, essa è la scommessa sottotraccia d’ogni azione scrivente – perché “se si elude la scommessa” allora dall’amicizia “si scivola melmosi a valle prossimi all’abisso”, ci si condanna all’oblio, al Lethe, all’oscurità, alla notte perpetua, alla non-verità. Ma l’aletheia (l’uscita dal Lethe) e la luce erano promesse sin dall’incipit di Soldini, nella doppia veste dell’esergo. Infatti già all’inizio del libro spicca un frammento heideggeriano-giovanneo. Il senso è già nella germinazione, nella problematicità d’inizio del testo. Iniziare, comporre, meditare!

Andiamo oltre.

Ascoltiamo Soldini con questi versi di luce e ombra. Versi sulla conoscenza del mondo bicefalo, poesia che non ci rassicura nella grammatica del senso prefissato e irrigidito di poetico. Non è nella terzina o nell’endecasillabo, per quanto necessari, non è nell’immagine di qualche figura retorica, neanche fossero la metafora o l’ossimoro. Sono essi, i versi stessi – metafora del proprio sé; stilistica del fantasma che li abita; scrivendo, leggendo…

 

SE SI SAPESSE L’AMBIGUO

 

un passo dietro e destreggiarsi

nella strettoia – se si sapesse l’ambiguo –

in quei sentieri là dove si cela il cielo

 

e la difficoltà che sia metanoia o stupore

si sbreccia nella forza di slittare al centro

quando non è previsto il salto nel dirupo

 

ma non è meglio indietreggiare nel sospetto

se si resta al palo si elude la scommessa

si scivola melmosi a valle prossimi all’abisso.

 

C’è una poesia autentica che pensa l’essenza della poesia. La pensa, come già detto più volte, nel linguaggio del dire, come se fosse poesia. Essa è lì, ma non è ancora, non è libro a venire ma vi tende, vuole esserlo.

Il come se (fosse) vale la letteratura, perché l’autenticità (che è l’essenza della letteratura) – nella composizione della poesia, parte da una domanda che è l’essenza del pensiero, non un passeggero ‘stato d’animo’ poetico del poeta. Il poeta non opera una sua descrizione del noema, cioè una noesi, ossia una disposizione del pensato nel discorso. Il poeta dice, è portavoce del significato stesso dell’esistenza della noesi, il suo orizzonte di senso, per quanto impossibile, è nel linguaggio stesso. E anche la meditazione della forma è un linguaggio, più linguaggi s’intersecano, confluiscono, coabitano. Siamo in presenza di un’azione semantica, costantemente stratificata, sul referente. Tutto, per esempio, nel libro è scritto alla voce minuscola; come non ci fosse un inizio ma una continuità del dire nel detto, del discorso nel dire. Arcipelago di bellezza e verità è l’immensa poesia di Soldini. Ogni tanto non ci sono titoli e altre volte sono scritti con totali caratteri maiuscoli. La poesia – al di là delle scuole o delle estetiche dice, annuncia, profetizza e guarda l’utopia del linguaggio che sfugge mentre la prosa descrive, dialoga, organizza l’ordine del discorso, discute con le perversioni delle Gorgoni – la poesia afferma, annuncia l’identità come patria di uomo e linguaggio.

 

 

 

  1. II. Il segno politico del vero. Poesia e politica

 

La poesia, come ci rivela Pasolini, è il polemos della verità, essa è l’essenziale o non è niente. Qui entra in causa il vigore del raccoglimento. Raccogliersi per elevarsi o distaccarsi dall’esperienza del giorno passa. Poiché per il ragionare critico è necessaria indipendenza dal mondo, oltre i condizionamenti dell’umwelt (nel senso di mondo intorno, ambiente), della geografia, della lingua quotidiana o naturale, dello spazio storico. Questo processo di affrancamento, come dice Gabriel Marcel ne “Il mistero della filosofia”, conduce al raccoglimento, percorso interiore che libera la parola dal quotidiano. La scrittura della poesia di-mostra la possibilità di perseguire una strada, una via, niccianamente al di là del coro proprio perché radicato nell’io scrivente il significato è ontologico e condiviso nella communitas senza comunità.

C’è, in questo senso stretto, nel “Lo spolverio delle meccaniche terrestri”, per un certo verso, una contiguità con Pasolini del “Le ceneri di Gramsci” – tenendo conto delle evidenti differenze – sia formali che storiche, siamo tuttavia in presenza di una parola in cui c’è una continuità che si rinnova dall’interno l’una sull’altra in un costante movimento di dialogo intestino, al contempo, all’intera storia della poesia.[3] Così come in tutt’altro contesto e modalità di ricerca si avverte il pensiero della poesia di Eugenio Montale portato alle estreme conseguenze nella meditatio di “Xenia” e di “Altri versi”.[4] Nel Novecento è cominciata a nascere questa scrittura della ricerca della parola della poesia, non la sua poetica. La poesia come via, come cammino di possibilità. La caratteristica peculiare della sua parola è che è importante se parla e se parla agli uomini del suo tempo, financo rimanesse inascoltata, ignorata. Così se la filosofia di Parmenide ci risuona di significato tutt’oggi è perché essa aveva significato, generando senso, per gli uomini suoi contemporanei.

 

 

 

III. La poesia dell’esserci. Scrivere presente intransitivo.

 

Parlare di “quotidiano”, dell’irruzione dell’”ordinario” nella poesia di Soldini è, significa entrare nel regno dell’asimbolia, dell’insignificante.

Il gesto scrittorio di Soldini (uno dei molti) consiste nel plasmare il linguaggio quale materia vivente che fa del quotidiano un presente scritto, intransitivo. Egli (di)mostra il lavorio stratificato della parola nel linguaggio con la profondità del noema pone la questione del pensiero mostrando che meditare “diluisce l’attesa” (pag. 27) e, a sua volta, dispone il senso al grado zero della scrittura, nella nudità semantica, di segno e di suono, per favorire il compito del referente: il senso e il significato.

Perché questo lavoro sul senso?

C’è poesia se questa inizia a maturarsi nel dettato poetico, ma poi la ricerca e l’esercizio deve scomparire per lasciare al dire la possibilità di venire alla luce. Il dire allora annuncia la sua nuova verità…

Quasi come una foglia che cade, dovrebbero cadere i pensieri – dice Wittgenstein in un frammento – e così succede nell’esperienza di lettura “delle meccaniche terrestri”.

 

 

 

 

 

Si scrive nel fluire lento

del maltempo…

 

  1. La coscienza del segno, scrivere…

 

Perché senso e significato si configurano al pensiero della ratio e alla ragione del pensato in seguito alla presa di una coscienza del segno. Perché il pensiero è un “altrove” dal corpo benché in esso la persona spicchi come scrivente o scrutatore. Nella poesia Nebbia (titolo che peraltro rievoca un celebre romanzo filosofico di Miguel de Unamuno) “un pensiero altrove”, dice Soldini, è “un essere solo corpo” che trasforma la vita in scommessa “un essere solo corpo/ la scommessa bruta”. Il centrarsi di sé sull’io scrivente che assegna al gesto scrittorio il senso perché esso si trova nella “scommessa bruta/che scruta il segno”. Così facendo porta alla luce il farsi di cosa materica della parola, la materia poietica è senza segreti, la parola demistificata, è mostrata, è rivelata o svelata come giocare sul serio, un gioco di senso.[5]

Allora il respiro della lingua di Soldini è tale perché risemantizza l’altra lingua nella lingua consegnando la scrittura della poesia ad una scansione, ad una prova ontologica dal riscontro ermeneutico che va a costituire un uso allotrio del senso, per mostrare il significato del vuoto nel brusio della lingua.[6] Brusio della lingua che la parola intransitiva illumina nel corpus del testo. Soldini scopre l’altro lato, il lato delicato dell’esistere, l’inenarrabile tentativo di declinare le sfumature della “frontiera”, stacca il senso dal nesso e lo rimonta in modo imprevisto al fine di mostrare che, nel linguaggio, il passaggio dal silenzio e dal suono produce il segno. Il vuoto di senso diventa allora significato dell’attesa, coscienza dell’esserci. Il vuoto come senso della presenza che completa il tempo all’indicativo presente e questo vuoto è la “purezza della luce” che apre alla verità del “quotidiano”, del “qui ed ora”, al di là di ogni appartenenza ideologica o scientifica. La meta è di svelare l’uomo come fine, partendo dall’identità linguistica.

 

 

 

SI SCRIVE NEL FLUIRE LENTO

DEL MALTEMPO

 

per la purezza della luce che non gli appartiene

scegliendo le parole al volo per la loro bellezza

si scrive nel fluire del maltempo attonito

 

quando memoria e presenza sono una chimera

raccolta nello scintillio del fango e dell’oscurità

dove le mani e gli occhi frugano per essere di pari

 

a una stagione che assomiglia al buio della notte.

 

La cosa scritta, materializzata nel segno, meditata, restituita nell’esistente della scrittura perché sviscerata, sottratta all’impensato, alla volatilità del pensiero, per dirla con Paul Valery dei “Quaderni”.[7]

 

NON CREDERE

 

come la trama che disegna il ragno

sopra la tela è la geometrica

tensione a tessere il cammino in vita

 

i passi soffrono nel calpestio

del quotidiano allungo che incede

con i piedi scalzi sulla pietra

 

non credere e celare la stanchezza

senza concedere alibi all’impasse

È il soprassalto a vincere l’inedia.

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. La voce, il timbro, lo stile.

 

La sovranità dell’uomo che parla. Che ha trovato la parola come fosse una cosa. La parola allora è vita attiva, la vita è la parola-cosa. La parola ancora colta nell’istante misterioso della presenza, l’indicibile viene proferito ma anche sfugge ad ogni fonema e ad ogni segno. Ma è una possibilità che esiste. Parlare, scrivere… Si dice che è il tono ciò che identifica i grandi scrittori. Esso è vario, mitico, apodittico, riflessivo, musicale, canzonatorio, ironico, sardonico, comico, tragico. Penso alla varietà generale e ad alcuni titoli più specifici di poemi che formano proprio il poema generale che prende il nome de e da “Lo spolverio delle meccaniche terrestri”. Questi titoli vari che compongono il poema sono: “Frontiera”, da cui è tratto questo testo “NON CREDERE”. Ma di seguito ci sono titoli ancora più esplicativi come “Parola e voce”, “Tra nuvole e trottole”, “Dalla notte al giorno”, “Dentro l’età e le stagioni”, “L’azzurrità”. Sono sette i poemi che compongo il libro di Soldini. Il settimo dà il titolo alla raccolta.

Il ché significa che siamo nel cuore della creazione.

La circostanza che il testo sia composto da sette poemi rivela un’origine di riflessione religiosa nascosta ma forte e intrinseca. Il settimo giorno Dio riposò, il numero 7 è il sigillo della creazione stessa. Nei mistici medievali, com’è noto, il 7 rappresentava il numero perfetto perché composto di 4 e 3; dove il 4 rappresentava la Terra, imperfetto perché numero pari, e il 3 perfetto perché impari, così rappresentava il Cielo; già nell’antichità classica i Pitagorici leggevano nel 4 il simbolo del maschile (imperfetto) e nel 3 il femminile (perfetto).

Inoltre è legato al compiersi del ciclo lunare, gli antichi riconobbero nel 7 perfino il valore identico della monade in quanto increato. Increato in quanto non prodotto di alcun numero contenuto tra 1 e 10. Nei babilonesi erano ritenuti festivi e, consacrati al culto, i giorni di ogni mese multipli di 7, per dire un’altra tradizione e scorgere come è radicato nell’immaginario umano, occidentale e non solo occidentale.

I Greci lo chiamarono venerabile, associavano il 7 all’adorazione di Selene e di Apollo; 7 erano le corde della sua lira. 7 erano le vacche sacre del dio cantate da Omero “All’isola della Trinacria arriverai: là numerose pascolano le vacche e le pingui greggi del sole, sette armenti di vacche e sette belle greggi di pecore” (Odissea, XII, 127-133). Nella cultura ellenica l’armonia tra pensiero ed azione veniva indicata nei 7 sapienti.

La poesia, allora, è testimonianza? E per testimoniare che cosa, quale fatto, evento? L’evento è un pensiero dell’urgenza di dire. La necessità impellente della poesia è di annunciare il già detto in modo originario. La poesia è anche il bisogno innato dell’uomo di portare la parola al senso, la semplice necessità di proferire, fosse financo il nonsenso o l’immaginario puro, come nel caso di Brecce di Henry Michaux. Il senso non è – il mondo sensato della luce che splende, ma la composizione di un immaginario del linguaggio, la ricerca di una scena madre che è la parola-cosa dello scrittore assennato. La poesia allora è altra cosa, da questo punto di vista, dei grandi sistemi religiosi. Essa è qualcosa di più, può tutto; ma è anche qualcosa di meno, proprio perché è niente «può tutto!».

La letteratura allora può scoprire questo grado zero, auspicato da Roland Barthes, nel colloquio umano. Più il colloquio è portato all’essenza, più l’altrimenti che essere si costituisce nell’esserci umano della e nella parola, appunto nell’ipseità del significato ontologico e, nel medesimo tempo, ontologia sfuggente. L’essenza del dire può diventare una meccanica terrestre anziché celeste? Si, perché è così che la poesia apre il suo materiale semantico, parla, annuncia, dice questa meccanica della Terra e accennare al Cielo ricordando le ansie, i bisogni del Giorno e le nevrosi, le incertezze, i timori della Notte.

 

 

 

 

  1. Grafia, risemantizzazione e significato

 

Nel corpus logico-grammaticale della poesia filosofica di Maurizio Soldini si mappa un territorio della lingua che si può denominare l’oltre del segno, poiché questo permette di dire il senso interno-esterno della parola. Più semplicemente il senso dell’insieme è nel dato che il referente è scoperto, snudato. La poesia è strutturata nel grado zero dell’utopia, dove il linguaggio parla poiché lo dischiude a sé. Il canto delle Sirene conduceva il navigante nello spazio dello smarrimento, dove il canto può cominciare, dove davvero il canto comincia. Prendendo il testo invece da un’altra prospettiva ritorniamo a considerare la trama del confine tra parola e silenzio come indecidibile.

 

Lo spolverio delle meccaniche terrestri

Si sente dal vagabondare nelle strade

Per queste allucinate algebre dei corpi

 

 

Qualche bagliore da scontare si scorge

Dentro il logorio nelle viandanze

Riflesse nella sera alle vetrine dei negozi

 

 

Pare che lo “spolverio delle meccaniche terrestri” si coniughi con l’azione del pensiero che c’è. Le “viandanze” è la parola-segno, parola che non possiamo capire fino fondo ma che al tempo stesso ci mette in chiaro cosa s’intenda per svelare o denudare il linguaggio. Scoprendone l’appartenenza spirituale dell’uomo e il suo lavoro nel segno come compito. Così scrive Soldini a pagina 39:

 

quando il silenzio incalza lento

le palpebre per dire gemono

come un sottile inganno a tradimento

scendendo col torpore nella gola

 

s’acquieta allora in sillabate lettere

l’udienza data in sonno alle parole.

 

La poesia, dunque, ci parla se ci mettiamo in ascolto. Il soggetto del discorso non è il silenzio ma il dire, paragonato al sonno, come se Soldini descrivesse un altro stato, per dirla con l’interpretazione di Musil. Il testo è lo spartito di quest’altro stato dell’io scrivente.

L’attenzione del pensiero viene ingannata a tradimento, la veglia si perde nel sonno, perché “s’acquieta allora in sillabate lettere” anche cedendo al sonno il significato del linguaggio si conferma, la parola come identità psichica e morale, “l’udienza data in sonno alle parole”. Il linguaggio, il corpo a corpo del testo – reso materia di linguaggio, appare un lavoro sul linguaggio minuzioso, ampio, generoso. L‘attenzione capillare sulle parole spuntate da riaffilare nel significato, per consegnarle alla lingua rigenerata a nuova vita. L’officina del linguaggio di Soldini è il tentativo poderoso di risemantizzazione della parola.

La poesia è apologia della parola, anche questo dice la potente creazione di Soldini. Una poesia che parla e che parla al tempo presente, non tanto del quotidiano, anche se del quotidiano si parla, ma nell’istante in cui il motore del pensiero si accende essa appare, c’è ma non ne conosciamo il suo “logicare” perché è “vellutata di spine la scrittura”. L’istanza veritativa della scrittura è ciò che differenzia un sapere pensante, il valore del pensiero che crea senso, da una conoscenza tecnica di un sapere generico o specialistico.

Anche per questo genere di complicazioni non c’è niente di più difficile che leggere e provare a capire un’alta poesia non storicizzata come quella di Soldini. La poesia accade e può essere interpretata, è un dato ontologico e antropologico.

 

 

 

 

 

[…] l’ombra deve pur essere l’ombra di qualcosa

Nicola Chiaromonte

VII. Critica e poesia. La verità plurale del commento.

 

Ciò che colpisce nella poesia in generale è quello scarto al teorico, quel lasciare inalterato, senza rimasticarlo, il vuoto della meditazione. Intendendo per vuoto, il vuoto pascaliano della meditazione che scardina l’ordine logico e grammaticale del pensare. Ricomponendo il senso che, per taluni, è nascosto mentre, per altri è dichiarato nell’esistenza. Tuttavia pare che il senso sia materialmente nelle sinuosità ermetiche e nelle turrite babilonesi della lingua…

L’utopia della letteratura si rivela allora intrinseca al linguaggio, la necessità di grado zero della scrittura, discutere gli strumenti dello scrittore, come amava dire Pasolini, rende l’utopia possibile, un valore condiviso. La poesia per questo è il linguaggio essenziale. Ma perché il linguaggio essenziale sarebbe un’utopia?

L’altro linguaggio, quello che Pasolini invoca perlopiù nei suoi scritti critici, ci ricorda continuamente che c’è, una wittgensteiniana, cassetta degli attrezzi; che c’è l’artigiano dello scrittore che rende la letteratura possibile, oltre lo status sociale.

Scrivere, allora, non è innocente. La scrittura è colpevole di portare la parola di verità, in quello spazio neutro che è il linguaggio, in cui è la scrittura stessa, nel dire che si fa evento, possibilità dischiude l’utopia a se stessa e ne rivela il carattere intrinsenco di atopia. In questo senso scrivere è, in sintesi, l’avvento dell’essere ancora non-linguistico che viene alla luce. Il luogo natale della parola è dunque nella percezione, nel fenomeno in corso d’opera.

Quindi cercare il confine della parola, vuol dire provare a descrivere un territorio della lingua in cui, non è la mappatura che conferisce corpo all’utopia, ma è invece un’atopia del dettato, del labirinto poetico attraverso il quale lo scrivente mostra come si risale alla luce del dire. In questo senso Giuseppe Manitta, nella costola di copertina, presentando il libro ci aiuta con parole-guida ad inabissarci nella seducente e spiazzante lettura. Manitta lo fa proprio riprendendo una metafora chiave di “Lo spolverio delle meccaniche terrestri” allorché rimarca la circostanza in cui “ogni testo è come un sasso che, immergendosi, rilascia delle oscillazioni di forza più o meno ampie, le quali, a loro volta, coinvolgono sia il fondale sia la superficie”.

Il verso di Soldini è così, più che rima e metrica, è emozione scoprente il senso, ma ogni espansione, emozione, parola che non sa dirigersi è spirito sperperato, disperso. La poesia cerca, apre la via della critica dando ragione, per una parte, all’emozione creatrice, dall’altra alla severità della ratio nel dis-cursus.

Sviscerare il verso significa prima di tutto sbaragliare il campo dalla psicologia per lasciare posto alla creatività del segno, del gesto o, come dice Nicola Perullo, del tatto. In questo orizzonte il libro non è più metafisico perché è uno strumento. La scrittura diventa uno statuto d’essere dell’io, non un dato ontologico, ma statuto d’essere che in questo genere specifica la nota distinzione heideggeriana tra Dicthung e Poesie.

L’esperienza e il lavoro poetico di Soldini – sia coi media di comunicazione sociale, che è confluito almeno in parte nel lavoro del libro, hanno ampiamente specificato che la grande poesia – come testimoniava già Eugenio Montale con i versi di Xenia, nasce come e dove vuole. Questa ricerca di Soldini può essere considerata un’estensione, un approfondimento, una messa a punto del registro di spoliazione, un flusso del fuoco analitico di rievocazione di quella traccia montaliana.

La filosofia non può teorizzare la scrittura in un sistema rigoroso ma può prendere atto che essa esiste, c’è, è un dato esistentivo e vivo della e nella storia, prima che grammaticale. Così il c’è della filosofia si valorizza, può tracciare, al contempo, una norma etica e una estetica. Il milieu dell’abilità è nel cuore, nel senso precisato dai Pensieri di Pascal. La differenza dell’uomo è normativa. Il sapere è nel nome, il linguaggio autentico, infatti, è ciò che viene speso come ricerca di verità. E non è un vacuo accumulo o un mero tesaurizzare di sapere scolastico. Utile solo a metà. Una delle ambizioni più sfuggenti dell’uomo è quella di trattenere il karma della vita mentre la forza del poeta è scrivere, annunciare nella via tracciata l’evangelo, ciò che rimane del quotidiano – al di là del quotidiano. Questo stato di coscienza della coniugazione di pensiero e gesto, in cui la riflessione montaliana incalza la propia avversità alla psicologia, questo stesso rifiuto è manifesto nella poesia “LÀ” – che inizia così:

 

quando la canicola incalza sull’asfalto

s’ispessisce il respiro dietro gli angoli

e gli spazi sgomitano per poche ombre

[…]

nell’estate che concia per le feste illuminando

 

Questo vuol anche dire che l’ombra rivela l’autentico, ed è per questo che lo sforzo della critica deve essere quello di estendere l’autentico. Il commento autentico è ’infinità semantica’. Intendendo per infinità semantica la possibilità di aprire mondi, di esplorare e liberare creazioni, poiché il significato della ricerca è nella parola che dischiude nel libro il libro senza frapporsi al frammento. Il frammento è il valore cogente, è al di là dell’aggettivo, è oltre al positivo (+) e negativo (-). Esso è impositivo senza imporsi, afferma ma non giudica e dice “tu fai luce al giorno per esistere”. Anche per questo il libro di Soldini termina con un testo dedicato e dal titolo “L’ubi consistam” perché l’ubi consitam è il nome della rosa in un perlato bisbiglio che si leva dal cortile nella notte.

[1] Questo studio su “Lo spolverio delle meccaniche terrestri” di Maurizio Soldini è coevo ad una rilettura profonda del lavoro critico di Piero Bigongiari per il suo avvicinamento e soprattutto interesse alla filosofia esistenziale di Lévinas. La ricerca filosofica di Bigongiari consiste nel porre al centro il rapporto tra letteratura e umanesimo, rapporto che definisce l’identità basica dell’uomo. Considerando la fine della metafisica Bigongiari si domanda quale «umanesimo è possibile?» Domanda filosofica che risuona costantemente sottotraccia nei versi di Soldini, pur non essendo formulata esplicitamente né da l’uno né dall’altro. Bigongiari individua nel significato del dibattito novecentesco sulla questione della “maschera” e del “viso dell’altro uomo” il punto essenziale della responsabilità futura dell’intellettuale. E via via col venire del nuovo secolo e millennio abbiamo scoperto che il “volto dell’altro uomo” è la questione, teorica e sociale, sempre più incalzante nella storia al tempo presente, ai nostri giorni. E come argomenta finemente Bigongiari il problema nicciano della “maschera”, nell’arte del Novecento, viene spazzato via già nella prima metà dagli Arlecchini di Picasso e dai manichini metafisici di Pirandello. Più complesso è costruire riferimenti condivisi nell’orizzonte dell’umanesimo dell’altro uomo, tuttavia Soldini ne offre un percorso, una via, una pistis o un destino. Ancora meglio è un karma intendendo che, al contrario del destino che è gettamento, caso o fato, il karma è propriamente una forza arcana e misteriosa che decide e orienta le sorti della nostra esistenza attraverso un complesso di situazioni che l’uomo medesimo crea mediante il suo altro, il suo operato. “Il segno”, dice Piero Bigongiari, “emette il proprio significato nella direzione dello sguardo che ci guarda, dell’altrui che si incontra: vince, nella propria situazione, una continua, necessaria, rintracciante opposizione di senso. Per cui il non senso è il punto di equilibrio, […] della fascinazione reciproca”.

[2] In parte faccio riferimento agli appunti personali sulle lezioni di Walter Lezsl del corso all’Università di Pisa nel 1990-91 dal titolo ”Parmenide e l’Eleatismo” edito da SocietàEditriceUniversitaria. Inoltre credo che lo studio, nella pregiata edizione di Mario Untersteiner, presentata su sua richiesta, prima della sua morte, da Giovanni Reale “Eleati. Parmenide – Zenone – Melisso” edita da Bompiani-Giunti, Firenze-Milano 2017 – sia il più completo che esista sull’argomento.

[3] Pier Paolo Pasolini, “Le ceneri di Gramsci”, Prefazione di Giuseppe Leonelli Garzanti, Milano 1957, 1976, 1999, 2003, 2009. Questa Prefazione di Leonelli è molto utile perché ricostruisce con molta attenzione l’atmosfera storico-politica del periodo e alcune delle circostanze intorno alla recezione del libro.

[4] Eugenio Montale, “Tutte le poesie” Mondadori, Milano 1984 con uno studio di Giorgio Zampa.

[5] C’è, in una delle opere filosofico-letterarie più importanti del Novecento italiano, un saggio di Nicola Chiaromonte, proprio intitolato così “Giocare sul serio”, in “Silenzio e parole” edito da Rizzoli nel 1978 pagg. 235-237 in cui dice: “L’arte è festa e gioco prima di essere qualunque altra cosa. Essendo festa e gioco, è anzitutto funzione necessaria e naturale della vita collettiva, necessità non di uno né di pochi, ma di tutti: non meno necessaria del lavoro, anzi necessaria nell’esatta misura in cui è necessario il lavoro”.

[6]Allotrio” lo uso nel senso di diverso, estraneo attribuitogli da Benedetto Croce. Mi avvalgo anche del significato più ampio di “retroterra”, di “background” che gli attribuisce Maurizio Soldini che dedica a questa parola una poesia particolare e intensa proprio dal titolo “In piacere allotrio” a pag. 173 “L’humus in piacere allotrio/ come le nuvole sfoltite dai raggiri/ dei voli sparsi alle meccaniche celesti” di kantiana memoria si potrebbe dire e si potrebbe anche azzardare che questi versi evochino una presa di distanza dalla pomposità dannunziana del romanzo “Il piacere”. La possibilità dell’interpretazione è tale quante letture un testo riesce a mantenere, ovviamente, in modo protocollare, epistemico e pertinente.

[7] Valerio Magrelli, “Vedersi, vedersi. Modelli e circuiti visivi nell’opera di Paul Valery”, Einaudi, Torino 2002 pagg. 323

 

           © Marco G. Ciaurro

PASSI FALSI, rubrica a cura di Marco G. Ciaurro

Marco G. Ciaurro ha studiato all’Università di Pisa con Aldo G. Gargani e Manlio Iofrida, all’École des Hautes Études con Jacques Derrida. È membro della Société Amis de Blanchot e fa parte del Comité de rédaction. Fra i lavori più importanti ricordiamo “La questione degli intellettuali” di Maurice Blanchot (traduzione, 2011) e la curatela del libro di Aldo G. Gargani, “L’arte di esistere contro i fatti”, edito da Lamantica (Brescia 2017). Ha scritto il romanzo “La stanza dei fili” edito da Valleri (Firenze 2000) e il libro di racconti “L’infelicità perfetta” edito da Società Editrice  Fiorentina nel 2009. La sua raccolta di poesie “A trazione poetica” (Carmignani Editrice) è del 2015.

Pensieri sulla lettura di “Trascurare Milano”, Luca Ricci, La nave di Teseo, Milano, 2018

Scrivere, ora, soltanto per far sapere che un

giorno ho cessato d’esistere, e tutto, al di sopra

e attorno a me, è diventato blu: distesa immen-

sa, e vuota, per il volo dell’aquila. Le sue ali po-

tenti, battendo, ripetono all’infinito i gesti del-

l’addio al mondo.  

Edmond Jabès

 

Ci sono vari modi di leggere la letteratura. Ma quello della lettura critica, che legge la letteratura, come dato poetico elementare, a differenza di altri, è quello dell’analisi dell’autentico, al centro del discorso immaginario o narrativo. L’autentico del linguaggio è ciò che si esperisce nella comunicazione ma che sfugge ad ogni forma di trasmissione e di linguaggio.

Ciò che lo scrittore narra oltre la morale, oltre ogni morale, manifesta questa impossibilità di trasmissione, cita un significato etico e preverbale, nella descrizione di una morale antidogmatica ma normativa del significante. Questo genere di lettura ha il pregio di restituire questa esperienza come esperienza del reale concreto, poiché essa schiude innanzi a sé il tempo presente dell’esistenza, temporale e intemporale allo stesso momento. L’esperienza del significante nel discorso è spirito adiscorsivo, indicibile nell’impianto dialettico del discorso medesimo. La dialettica descrive e definisce ciò che ancora può essere proferito, linguisticamente detto. Il presupposto della dialettica è tale che pone il problema di discorso al di là della psicologia e dell’emotività mistica. C’è l’umile e grandiosa materia linguistica del racconto, c’è la letteratura che dice il presente indicativo, seppur appartenendo al regno animale del non-detto (ovvero la materialità del linguaggio).

Trascurare Milano di Luca Ricci è un racconto lungo, forse un romanzo breve. Inizia con un esergo di Dino Buzzati “Onestamente: trascurate Milano evitatela nei viaggi d’istruzione”. La magia della metafora, della similitudine, della parola letteraria o parola-ponte, il registro della parola evocativa o narrativa, ha avuto principio. Inizia. Scandisce un inizio, dell’inizio, dice il titolo di un importante libro di Cacciari.

L’essenziale di questa parola è dire col proprio segno, con la propria parola, con la prospettiva di una parola adatta al raccontare, liberandosi dal chiuso inabitabile di un mondo interiore in cui ciascuno è segregato, confinato alla ricerca di comunicazione.

Luca Ricci con questo racconto ha bisogno di respirare, di incontrare l’altro, di appagare un desiderio che dalla città di sotto venga alla città di superficie. Inoltre Ricci ha una narrazione lieve che incide e leviga attraverso la comunicazione del linguaggio dando forma alla parola come fosse una cosa, un vaso da plasmare con l’uso delle mani. Si sente la mano che scrive, che non è come dire “si sente” la mano dello scrittore. Nella scelta del lessico usa appendiabiti, ad esempio, al posto di attaccapanni. Non vuol dire niente questa differenza ma segnala, indica il presente.

La vicenda si svolge nei dintorni del Natale, è freddo, il luogo come si sa dal titolo è Milano. È una storia d’amore che nasce nei vagoni della metropolitana. L’uomo non ha un nome, si sa che è sposato con figli, va al lavoro e cerca contatti con gli altri esseri umani, cerca questi contatti perché crede di esistere o essere nell’umano, attraverso gli altri corpi. Il tatto come significato più che senso, il tatto come motivo che attesta la nostra presenza. Ciò accade quando monta sui treni della metropolitana scendendo nel mondo di sotto. In questo mondo di sotto avverte come una maggiore libertà gestuale, commette piccoli abusi, innocue prevaricazioni che lo rendono un molestatore. Una presenza-assenza reale. Lo fa per sentirsi vivo. Poi conosce Martina. Lei è una studentessa di odontoiatria. Non ha la leggerezza della sua età. Ma neanche si capisce bene quali siano i fantasmi che la abitano. Martina è un personaggio ma è anche un’altra presenza-assenza cosificata.

La cosa che colpisce è ancora il tatto; così viene eletto a mezzo sovrano della percezione spirituale dell’umano, ciò accade, come un significato, nella scena conclusiva. L’uomo si scopre nel toccare e nell’essere toccati e toccare di nuovo, come vedere ed essere visti o come diceva Alberto Moravia l’uomo come fine, così dice il protagonista senza nome del romanzo breve di Luca Ricci: “Sì, perché in questo atto – io di toccare, lei di essere toccata – ci scopriamo non solo vivi, ma ancora umani”.

La prosa bianca, la scrittura da grado zero, come la denominava Barthes quella di Queneau, Blanchot o di Camus, in questo senso la scrittura di Luca Ricci può anche essere tutta nell’inizio del testo: “Cammino nel buio di Milano”.

La letteratura ha questa potenza semplice della frase che schiude un mondo. La parola della letteratura lascia apparire un senso di elaborazione dell’onirico che poi trova posto nell’immaginario del gesto scrittorio.

Questo libro è pregiato proprio per l’immaginario che protegge, descrivendolo nel gioco del testo e del tessuto narrativo. Ricci va oltre la morale borghese o la morale ufficiale, codificata. La storia che racconta è quella di un amore proibito e fedifrago, topos che si può trovare nell’intera letteratura moderna da Tozzi a Flaubert, così pure come nella lirica. Per quanto il paradigma cambi, il problema del nonsenso esistenziale rimane sempre il codice di riferimento, la risposta da dare.

Appena finito il libro, mi è subito venuto in mente una poesia di Corazzini e Ninfa plebea di Domenico Rea ciò che li accomuna è quel qualcosa di indicibile che, generalmente, denominiamo “letteratura”. C’è in entrambe le storie, quella di Martina e quella di Miluzza, una casuale ma piacevole volontà di perdersi, per ritrovarsi al un altro livello, sperando in un altro stato. La poesia di Domenico Corazzini è “Spleen”, faccio riferimento all’edizione curata da Jacomuzzi (Einaudi, Torino 1968), perché il vigore di questo testo straziante, come fosse un canto di Maldoror, indica la parola come l’essenziale e così recitano i versi:

 

“Che cosa mi canterai tu/questa sera?

Amica, non voglio pensare

troppo: la prima canzone

che ricordi, antica,

non importa;

una di quelle canzoni

che non si cantano più

da tanto,

che non fanno più schiuder balconi

da un secolo. Vuoi

darmi la nostalgia

di una canzone morta?

 

 

Sei triste, mi dai pena

Questa sera; non canti, non mi parli…

[…]

 

La letteratura è questa grammatica impensata. Si legge perché si è già letto. Si legge, effetto paradossale per imparare la vita ma il paradosso si scioglie perché si legge anche per viverla, nel viverla, leggendo, scrivendo.

Ma si legge anche perché solo leggendo, scrivendo si impara a partecipare alla vita dello spirito, alla storia, all’epoca. Infatti contesto, ambientazione geografica, periodo storico, stile narrativo e genere letterario sono diversità ragguardevoli tra questi libri ma legati dall’immaginario come gesto linguistico, come azione del dire. Trascurare Milano di Ricci:“La vita di sopra non è fatta per noi, io sono quella di sotto, quella della metro” dice Martina. E il protagonista uomo pensa: “Resto senza parole perché ha appena detto quello che avrei voluto dirle io”.

 

Ogni volta che la letteratura accade, come succede in questo libro, ci sentiamo più civili, scopriamo che la forza della civiltà è una parola pensata, spesa dalla parte del significato, del senso dell’esistenza.

La letteratura è, forse, la più alta difesa della civiltà, perché è nella civiltà della parola che l’uomo trova la possibilità di difendere l’esistenza, l’esistenza nuda dell’altrimenti che essere. Cioè l’idea di difendere il mondo possibile.

Quello che colpisce di questo continuum narrativo è la varietà dei linguaggi, dei timbri delle voci ora normativa, ora sarcastica, ora cinica e anche sprezzante ma sempre di nuovo il narratore è impegnato nella ricerca della parola nelle lacrime di eros.

Questa gradazione scrittoria destina Trascurare Milano alla portata metaforica della vita. La capacità di Luca Ricci di narrare una favola nel tempo senza tempo, moderna e negativa, ma oltre la negatività, non come lato opposto del positivo, ma negatività ontologica che rende merito all’alienazione che precede la festa e all’estraneità che ne consegue nel giubilo natalizio che viviamo come un epifenomeno sociale, sia per chi è cristiano, ateo o di altra confessione. “Scendo le scale della linea gialla, stazione Repubblica, atterrito da questi pensieri, dalla grande sciocchezza di farsi rubare il tempo delle festività (e succede ogni anno, parecchie volte all’anno). A breve salirò su un treno, ma potrei benissimo buttarmici sotto. Non so davvero cosa mi trattenga. Non penso che Martina sia così importante da salvarmi la vita. Non l’ho mai vista nei panni della salvatrice. Né io ho la pretesa di essere il suo salvatore. Ci usiamo, come del resto fanno sempre tutti, solo che lo facciamo apertamente, forse siamo meno vili, senz’altro più divertenti della maggior parte delle persone. O forse no, siamo come tutti gli altri. Ma è bello credere di essere speciali, anche solo nel volersi abbrutire sempre più, cercare di primeggiare nel degrado, eccellere nel disonore. Che cosa voglio scordarmi oggi, a parte che è la vigilia di Natale?”.

La critica della letteratura verso l’esistenza rivela la banalità del risvolto sociale nella festa. Il soggetto s’imbatte pertanto, nel vuoto d’amore costituivo dell’esistenza, perché la nostra vita, senza una comunità, perde di significato. Anche il significato originario della festa diviene vacuo, consegnando l’uomo allo smarrimento del senso. Questa è la storia di uno smarrimento, più che superato, vissuto dall’io narrante che resta oscuro nel gioco labirintico del testo.

PASSI FALSI, rubrica a cura di Marco G. Ciaurro

Marco G. Ciaurro ha studiato all’Università di Pisa con Aldo G. Gargani e Manlio Iofrida, all’École des Hautes Études con Jacques Derrida. È membro della Société Amis de Blanchot e fa parte del Comité de rédaction. Fra i lavori più importanti ricordiamo “La questione degli intellettuali” di Maurice Blanchot (traduzione, 2011) e la curatela del libro di Aldo G. Gargani, “L’arte di esistere contro i fatti”, edito da Lamantica (Brescia 2017). Ha scritto il romanzo “La stanza dei fili” edito da Valleri (Firenze 2000) e il libro di racconti “L’infelicità perfetta” edito da Società Editrice  Fiorentina nel 2009. La sua raccolta di poesie “A trazione poetica” (Carmignani Editrice) è del 2015.

 

 

 

 

© Marco G. Ciaurro

Parham Shahrjerdi: Della morte alla letteratura

Nota al testo

I colloqui sull’opera di Maurice Blanchot (Quain, 22 settembre 1907, Parigi presso Le Mesnil-Saint-Denis, 20 febbraio 2003) dal titolo “La letteratura ancora una volta” si sono svolti alla Comédie di Ginevra nei giorni 17, 18, 19 e 20 maggio 2017. Sono stati promossi dall’Éditions Furor di Ginevra e dall’Association amis de Maurice Blanchot fondata a Parigi da Jacques Derrida e Monique Antelme intimi amici per molti anni del grande scrittore e filosofo francese come ricorda nel suo testo di presentazione del volume Christophe Bident, nell’intervento intitolato “Lontanto…” – edito per quell’occasione. (Poi ci sono stati interventi più densi e altri di minor rilievo come accade in queste circostanze.) Il saggio-racconto di Parham Sharhrjerdj che, qui presentiamo per la prima volta nella traduzione italiana, ad opera della scrittrice e critica Nori Fornasier (professoressa dell’Università di Pisa di Letteratura Francese e già traduttrice di Baudelaire, Marguerite Duras e altri autori) rappresenta, forse, il momento più alto momento tra le varie relazioni tenute in quell’occasione a proposito dell’opera filosofica e narrativa di Blanchot. Oltre ad attraversare finemente l’opera del grande scrittore francese, Sharhrjerdi, con una lettura-scrittura, critico-narrativa fornisce una testimonianza politica in difesa della letteratura, della poesia – per così dire di prima mano, contro il regime oppressivo e teocratico di Khomeyni nell’Iran degli anni ottanta del Novecento.

 

Marco Ciaurro

Lucca, 15 maggio 2019

 

 

Parham Shahrjerdi

Della morte alla letteratura

 

Se ti è successo qualcosa, come posso sopportare d’attendere di saperlo per non sopportarlo?

Se ti è successo qualcosa – anche se questo ti succede molto più tardi e molto dopo la mia scomparsa – perché non è insopportabile a partire da ora? Ed è vero, non lo sopporto affatto.

Maurice Blanchot

Ho una propensione a credere spesso che la morte è là, a portata della mia vita.

Marguerite Duras

 

Maurice Blanchot pubblica, nel 1993, un testo breve intitolato L’inquisizione ha distrutto la religione cattolica. Lo cito per cominciare:

 

“L’inquisizione ha distrutto la religione cattolica, nello stesso tempo in cui

si uccideva Giordano Bruno. La condanna a morte di Rushdie per il suo

libro distrugge la religione islamica. Resta la Bibbia, resta il giudaismo come il

rispetto altrui attraverso la scrittura stessa.

Scrivere, è, nella passività, tenersi già al di là della morte – una morte che stabilisce fuggitivamente una ricerca dell’Altro, un rapporto senza rapporto con gli altri.

Invito a casa mia Rushdie (nel Sud) Invito da me il discendente o il successore di Komeyni.

Sarò tra voi due, il Corano pure. Si pronuncerà. Venite.”[1]

 

Frase enigmatica, posizione non abituale, esamineremo questo invito. Da un lato, si tratta di un uomo di stato, rappresenta il terrore, la paura; da solo, incarna l’odio per la letteratura. Dall’altro, la letteratura esiste; la sua libertà è di dire tutto. In questo contesto Blanchot si vuole mediatore. Accompagnato da un libro, si situa al centro di questa faccenda, di questo conflitto. Persuaso che solo il libro può rendere giustizia, Blanchot dà la sua voce al libro.

È della morte che l’autore ci parla? È la letteratura che comincia? Entriamo in questo rapporto.

Innanzi tutto, il testo. È un breve appunto di circostanza. È rivolto a qualcuno. Ma a chi veramente? Ai nuovi inquisitori, in primo luogo a Komeyni? Si rivolge a noi. Non si rivolge a nessuno.

 

Giordano Bruno

 

Vale la pena di soffermarsi sulla scelta di questo nome. Si sa che Giordano Bruno continua i lavori di Copernico e Nicola Cusano, ch’egli sviluppa la teoria dell’eliocentrismo, e dimostra, in modo filosofico, la pertinenza di un universo infinito, che non ha centro, o che possiede una quantità di centri simili a quelli del nostro mondo. Lo studioso afferma così che esiste un’infinità di terre e di soli. Scrive che l’etere è infinito. [2]

Siamo condotti qui ad un pensiero antidogmatico che s’interessa all’assenza di un mondo centrato e alla virtualità degli spazi infiniti.

È comunque edificante constatare che il pensiero unico teme sempre l’alterità, si sente minacciato da un “racconto” o una “fiction” differente del mondo, privata del centro e dunque senza punti di riferimento. L’infinito, di cui parla Bruno, suppone una certa eterogeneità, un insieme di differenze che possono sembrare inammissibili. Il papa Clemente VIII impose a Bruno di sottomettersi; egli rifiuta. Il tribunale dell’Inquisizione pronuncia un giudizio. Il 17 febbraio 1600, in Campo dei Fiori Bruno è dato vivo alle fiamme davanti alla folla dei pellegrini. È nudo e, per perfezionare la crudeltà, gli è stata inchiodata la lingua con un pezzo di legno, per ridurlo al silenzio. Ridurre al silenzio. Ecco la legge essenziale di tutti coloro che si vogliono situati e piazzati al centro del mondo.

Così il breve testo di Blanchot è una messa in guardia contro la condanna a morte. E’ per questo che la religione cattolica ha perso (per sempre?) tutta la sua credibilità giustiziando Bruno. La religione islamica sta per commettere lo stesso errore. Essa ha deciso di uccidere un uomo a causa di un libro.

 

Quattro secoli più tardi, Bruno ritorna sotto le sembianze di Rushdie, nel momento in cui appare Khomeyni, che, sotto questo nome proprio, rappresenta un mondo apparentemente totalizzato.

 

Khomeyni

 

Negli anni settanta, durante l’esilio francese di Khomeini a Neauphle-le-Chateau, un comitato di sostegno composto da Foucault, Sartre, Beauvoir, è tentato da questa luce venuta da un altrove: dalla santità ( è l’idea di Foucault) di un uomo in ritiro. Blanchot non cade nel tranello. È sufficiente ricordarsi della posizione assunta a proposito di Gandhi per comprendere la sua esigenza; e per cogliere la sua difficoltà a riconoscersi nella supposta santità dell’uomo provvisoriamente lontano dai suoi.

“Hai sofferto per la conoscenza”? Ce lo chiede Nietzsche a patto che non fraintendiamo il significato della parola “sofferenza” La domanda è posta ne La Scrittura del disastro.[3] Essa non si è posta a coloro che non avranno sofferto nel loro desiderio d’identificare colui di cui parlavano, colui di cui volevano studiare le idee, gli impegni, perché costoro erano rimasti completamente al di fuori di ciò che succedeva e non potevano saltare la barriera della lingua, della cultura, della storia… Si sono così accontentati della loro “intuizione”. Hanno visto dunque nella persona di Khomeini un barlume di speranza in mezzo al deserto. Perché? Pe meglio combattere i loro nemici, come se il nemico del mio nemico fosse sempre mio amico. Hanno manovrato, adottando una semplicità scandalosa, nell’idea che qualcosa, una rivoluzione che tardava ad arrivare qui, accadesse laggiù, anche lontano, nel Medio-Oriente, per vedere a cosa rassomigliasse un mondo nuovo.

Il “sant’uomo” arriva dunque al potere. E immediatamente cominciano gli anni bui.

Una certa Rivoluzione conservatrice celebra la sua vittoria. Le istituzioni rivoluzionarie sono installate: tribunale della Rivoluzione, guardiani della Rivoluzione, guida suprema della Rivoluzione. La storia (ma quale storia?) ricorderà che sono state commesse centinaia di migliaia di esecuzioni sommarie: senza avvocato, senza difese, senza prove.

La censura è diventata onnipresente. Si malmenano i corpi, si rende obbligatorio il velo per le donne. Si effettuano “purghe” ovunque: nelle università, nelle scuole, le amministrazioni, i media. La creazione letteraria e l’edizione dei libri non sono risparmiate. Nessuna opera può essere pubblicata senza l’avallo dei censori. È in questo contesto che il libro di Rushdie appare. Nella sua fatwa, Khomeini si astiene dal nominare Rushdie. Rifiuta anche di riconoscere questo nome dell’accusato. Uccide il nome prima di comandare l’esecuzione. La procedura ci riconduce stranamente in quegli immensi cimiteri nascosti, là dove i morti senza sepoltura, senza pietra tombale, senza epitaffio alcuno, imputridiscono e si decompongono in un grande libro non scritto.

Più tardi, i successori della guida suprema ricorderanno che, secondo l’uso, la fatwa non può essere annullata. Così, l’enunciato (e anche quella scrittura – là) che è infamante, resterà immortale.

 

L’incontro

 

Ritorniamo al testo. Ci sarebbe dunque un incontro tra Rushdie e il discendente di Khomeini. Blanchot non dice che, al momento voluto, sarebbe arrivato preparato a quest’incontro improbabile.

Ipotizza anche la possibilità di essere assente, scomparso da molto tempo. Ma resta la Bibbia, resta il giudaismo che comanda il rispetto degli altri inscritto nelle scritture stesse. Blanchot dà fiducia alla scrittura, che è la sola presenza che conta: una presenza che non conosce il tempo (il tempo dell’assenza di tempo) che è anche la sola voce che parla, una voce senza “io” la voce di nessuno rivolta al mondo intero. Infine, in occasione di quest’appuntamento, tutti coloro che verranno sono invitati a tacere.

Regna il silenzio. Il Corano è un libro, un libro tra altri, che parlerà e si pronuncerà su questo conflitto, su questa faccenda di “distruzione”. Il querelante o il procuratore (Khomeini) dirà che l’Islam nel suo insieme è attaccato, deriso, desacralizzato. Ma Blanchot, non senza astuzia, forse, darà al Corano uno statuto libresco.

 

Da quel momento la domanda essenziale che ci viene posta è quella dell’autorità attribuita al libro di riferimento. Da dove viene quest’ autorità? Dalla scrittura stessa? Da un regime, un governo, uno stato, un imam, un clero, un papa, un giudice o da un presidente?

L’autorità non viene da nessuna parte. Ecco perché ognuno, in ogni organo, in ogni istituzione, sotto il nome di qualunque individuo, tenta di recuperare quel potere che non è uno. Perché questa autorità non sopporta il dominio. Suppone che il potere si abbandoni, che il suo senso reale sia quello “dell’ impotere” dal momento che si tratta di liberare, disimpegnare, aprire, caricare, emancipare. Il più centrista dei centristi, che occupa l’estremo centro, è sempre lì per imprigionare le parole. Rinchiude per gestire. Brucia, cancella, fa scomparire, per non affrontare. Strappa per non far nascere. Limita per evitare lo straripamento. Eccoci ben al centro, ma al centro di cosa?

 

Dove?

 

Nel Sud. Sicuramente a Èze, là dove Blanchot è diventato, poco a poco, dicono, la scrittura stessa. Uno spettro, un’ombra, un fantasma scritturale.

Nel 1933, Blanchot è alla viglia della sua scomparsa. Ci si ricorda della relazione che questo giovane uomo, venuto da un altro tempo, ha intrattenuto con la morte data dal nemico. Nell’estate del 1944, i fucili non hanno sparato, e la futura vittima ha capito che la paura della morte non ha lo stesso senso della morte stessa. Bisognava essere davanti alle armi, per sentire il terrore, ma anche una «leggerezza straordinaria» o “un’allegria sovrana” per riuscire a scoprire «l’incontro della morte e della morte». Lo scrittore non ha dimenticato la palla di fucile, la dolcezza di un gesto, la mano che si tende al momento di morire, la coscienza che la morte è a portata di mano.

A Èze dunque, tenersi in mezzo a loro, tra Rushdie e Khomeini, non è essere lì di persona, è interporre soprattutto un’opera, quella che ha dato la sua voce a Sade, per esempio, quando il critico faceva rinascere un’altra opera letta e citata.

Sade scrive in modo sconveniente: «A qualunque grado gli uomini ne rabbrividiscano, la filosofia deve dire tutto.» E Blanchot commenta: «Bisogna dire tutto; la libertà è la libertà di dire tutto.» E poi: «Questo movimento illimitato è la tentazione della ragione, il suo auspicio segreto, la sua follia.» Come Blanchot può prendere parte in questo conflitto aperto da questa fatwa? In altri termini, come può definire il suo posto, in questo movimento illimitato in cui la letteratura è coinvolta?

 

È lì che si pone la questione della responsabilità. Penso beninteso al testo che Blanchot consacra agli intellettuali e agli scrittori che sono sempre responsabili,[4] che non sono mai liberi in rapporto alle leggi che adottano, o a quelle che non riconoscono, o anche a quelle che sono i soli a riconoscere. In altri termini, lo scrittore non è mai “colpevole” né “condannabile”. Non subisce la legge, la respinge, l’annulla, è costantemente fuori dalla legge, ed è in questo fuori che trova la sua vera legge. Blanchot aveva appreso “a conoscere cos’era un giudice d’istruzione, i suoi privilegi, il suo impegno nell’ imporci la sua legge piuttosto che esserne il rappresentante”[5] . Nell’ufficio del giudice designato, alla domanda: “Si riconosce colpevole del delitto d’incitamento all’insubordinazione? ”, Blanchot rispondeva: “ Non solo non mi riconosco colpevole, ma dico che siete voi giudici, voi governi, che vi rendete colpevoli di un uso  abusivo e illecito delle parole tradimento e insubordinazione. ”[6]

 

Ma il testo, ritorniamoci, precisa: “ Invito a casa mia il discendente o successore di Khomeini.”

Blanchot non invita Komeini, ma il suo discendente o successore.

Perché? Forse perché è persuaso che il “ sant’uomo è troppo arrabbiato per accettare di andare a Eza? Come se avesse presagito che questo “faccenda” sarebbe durata nel tempo. Perché se Khomeini muore, reste la sua fatwa, cioè il suo giudizio; e, dopo tutto, la sua opera perdura. In effetti, a più riprese, le autorità hanno ricordato che la fatwa non può essere annullata e che essa resta eterna. Come se lo spettro della morte dovesse per sempre accompagnare il libro. E’ un’opera davanti a un’altra, o l’opera davanti alla morte. D’altronde Blanchot termina il suo testo lanciando quest’invito. Dice loro di venire, di venire eternamente, ed eternamente, essi non verranno.

 

Passato prossimo della mia morte

 

Mi piacerebbe introdurre qui una specie di scena originaria e tentare di mettere in prospettiva un evento biografico e un riferimento alla censura letteraria. Comincerò col raccontare l’episodio di una vita anteriore, là dove i gesti non avevano dei nomi precisi e dove le sensazioni di un bambino non avevano ancora parole permesse o proibite.

 

Vivevo in un’impasse (vicolo cieco). Lei è lì. Lei è sempre lì. Avevo cinque anni allora. Un giorno in fretta e furia siamo andati dalla nonna. Il mio zio viveva con i nonni. Possedeva molti libri. A quell’epoca imparavo l’alfabeto. Una gioia immensa mi sommergeva. Leggevo tutto: i pannelli, le vetrine, i manifesti, le immagini di marca, i nomi dei prodotti per stoviglie, etc.

Avevo anche cominciato a leggere i titoli dei libri di mio zio. Arrivati sul posto, mia madre raccoglie tutti i libri. Li getta in grossi sacchi.

 

I miei nonni vivevano in una casa circondata da un piccolo giardino. Per la prima volta della mia vita assistevo al seppellimento dei libri. Bisognava nascondere quei libri prima dell’arrivo dei guardiani della Rivoluzione. Un vicino aveva denunciato mio zio dicendo di averlo visto con dei libri “sospetti”. Dopo la sua convocazione al tribunale della Rivoluzione, una perquisizione era imminente. Sapevamo che era troppo rischioso nascondere i numerosi libri in casa. Dietro il giardino passava un piccolo fiume. Mi ricordo che siamo andati sul ponte, che abbiamo gettato grossi sacchi nell’acqua, che la corrente ha portato via tutto. Il giorno stesso i guardiani della Rivoluzione hanno fatto irruzione nella casa dei nonni. Muniti di sbarre di ferro, hanno scavato la terra, alla ricerca dei libri proibiti. Mio zio ha rischiato di essere giustiziato ma infine è stato salvato. Ma tutto è successo come se la sua vita, il suo pensiero, la sua lotta o la sua resistenza fossero finite quel giorno. È diventato un uomo qualunque. Un uomo che non detiene più libri proibiti. Un uomo conforme al modello sociale che non rappresenta più alcun pericolo.

 

Seconda scena

 

Dovevo avere sette o otto anni. Vivevo in Iran. Il postino sulla sua moto ci consegnava il giornale della sera. Incappai sull’avvenimento del giorno: si parlava di Satana, dei versetti, di uno scrittore che aveva osato “essere blasfemo” bestemmiare. Si insisteva sul libro, la cosa. L’oggetto di discussione era assente. Si trattava solo di un libro da non leggere e della storia di questo libro. Chiesi allora a qualcuno, di passaggio ad Amsterdam, di acquistare per me I versetti satanici, nella versione inglese. Rivedo la copertina blu notte. Vivevamo al terzo piano di un immobile. Una volta ricevuto, ho nascosto il libro proibito nell’armadio a muro, in una scatola, ricoperto di giornali.. Devo confessarlo: non è stata tanto la sua lettura a segnarmi, ero troppo giovane, non abbastanza recettivo al realismo magico dell’autore; no, ero toccato da altro, dal fatto di tenere in mano un libro sovversivo, esplosivo, fatto di negazione o di contestazione, che cominciava con ciò con cui comincia la letteratura. Mallarmé scrive: “la sola esplosione è un libro.”[7] Scoprii che bisognava fare esplodere tutto, distruggere tutto, cancellare tutto: leggi,  regole, frontiere, fatwa, religione, imam, stato, tutto affinchè uno spazio infine si liberi, tutto per non morire asfissiati o soffocati, perché, malgrado tutto, e in modo effimero, sorgesse la letteratura. Siamo (si è) davanti all’impossibile, che non è come in Levinas, l’opposto del possibile. Qui, si tratta di un’altra cosa, di un altro spazio, dove le leggi e la logica del mondo cessano giustamente di esistere. Scrivere, è forse la conquista di questo spazio ignoto, poiché l’uomo è “fuori luogo” nell’infinito dello spazio, poiché non gravita attorno a un centro fisso e fluttua là dove egli sfugge alle leggi terrestri e a quelle celesti. – L’ultimo uomo.

 

Ben inteso, né la versione originale, né nessuna traduzione erano disponibili. Nello stesso tempo, i giornali, la televisione, i rappresentanti del Terrore dicevano che bisognava odiare Rushdie, bruciarlo e sotterrarlo; e, nello stesso tempo, l’autore non era lì, né di persona né rappresentato dal suo libro; non c’era niente, c’era solo quest’invito ad annientare ciò che tutto il mondo non poteva che ignorare.

 

Testimonianza

 

Blanchot è qui un mediatore, ma anche un testimone. Questa scrittura e quest’autore (che non smette e non avrà mai smesso di scrivere) sono lì per testimoniare. Come un Proudhon, ma quand’anche non dovessimo mai vedere la seconda aurora della verità indeffettibile e dovessimo riconoscere come soli nostri dèi il Caso e la Necessità , noi avremo ancora da testimoniare, in coscienza, della nostra notte e dunque da protestare contro il destino con le nostre grida. Così, mi dico che il libro proibito resterà un libro, tra altri libri rari, che testimonia il nostro tempo. Testimonierà per tutti coloro che non hanno e non avranno mai un testimone.

 

Sono sempre in questa impasse. (anche: vicolo cieco) Là dove ho toccato questo libro in un’altra vita. Niente è cambiato. Il testo di Blanchot è sempre attuale. Con gravità, più gravità.

E’ già troppo tardi. Non c’è tempo per domani. Non c’è un me per domani. Non resterà niente di me per domani. Non ci sarà un me che scrive in un domani che non verrà mai. La letteratura non può attendere riforme o promesse. Il suo avvenire è un lampo, poi la notte.

 

Ora, ogni letteratura, nella misura in cui essa non avviene ora, in cui non si realizza ora, non sarà mai. La letteratura non può attendere, non può sperare, non può proiettarsi nell’avvenire. La letteratura è ora o mai. Qui e da nessun’altra parte. Chi renderà questo libro possibile?

 

[1] Maurice Blanchot, “L’inquisition a détruit la religion catholique”, in La Regle du jeu, n.10,1993

[2] Giordano Bruno, De l’infinito universo et Mundi [1584], Paris, Berg International, 1987, p. 86 (trad. fr. Bertrand Levergeois)

[3] Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1984, p. 10

[4] Maurice Blanchot, “Les intellectuels sont toutjour responsables”, Combat, 26 juillet 1946, p. 2

[5] Maurice Blanchot, Pour l’amitié, Paris, Fourbis, 1996, p. 22

[6] Maurice Blanchot, Écrit politique 1953-1993, Paris, Gallimard, 2008, p. 86

[7] Stéphane Mallarmé, Œvres complètes, Paris, Gallimard, coll. «Bibliotèque de la Pléiade», 2003, t.II, p. 226

 

PASSI FALSI, rubrica a cura di Marco G. Ciaurro

Marco G. Ciaurro ha studiato all’Università di Pisa con Aldo G. Gargani e Manlio Iofrida, all’École des Hautes Études con Jacques Derrida. È membro della Société Amis de Blanchot e fa parte del Comité de rédaction. Fra i lavori più importanti ricordiamo “La questione degli intellettuali” di Maurice Blanchot (traduzione, 2011) e la curatela del libro di Aldo G. Gargani, “L’arte di esistere contro i fatti”, edito da Lamantica (Brescia 2017). Ha scritto il romanzo “La stanza dei fili” edito da Valleri (Firenze 2000) e il libro di racconti “L’infelicità perfetta” edito da Società Editrice  Fiorentina nel 2009. La sua raccolta di poesie “A trazione poetica” (Carmignani Editrice) è del 2015.

 

 

 

 

© Marco G. Ciaurro

Lo sguardo del poeta

Se non rispondo di me, chi è che risponderà di me? Ma se rispondo solo di me, sono ancora io?

Talmud di Babilonia – Trattato di Abòt 6 a.

E sentii risalire dalla schiena/

l’ammasso della storia sussidiata,/

mancandoti di scegliere l’opzione/

di mantenere l’alterna leggerezza,

negato che sia morta la pietà.

Francesco Belluomini da Oscillazioni del pendolo (pag. 25)

 

L’opera di Francesco Belluomini di cui presentiamo qui un libro postumo “Ultima vela” occupa un posto singolare nella letteratura italiana e nella cultura del Novecento. Anche considerando questo scorcio di nuovo secolo e millennio, il lavoro poetico di Belluomini conferma ulteriormente la sua specificità. L’opera si compone di molti libri di cui vale la pena ricordare almeno alcuni tra i lavori più importanti e decisivi come il significativo libro d’esordio del 1976 dal titolo “L’altro io”, “Il pungolo verde”, Campobasso; “Tartine e/o quartine” 1990, “Oscillazione del pendolo” del 2003, entrambi editi da Campanotto, Udine; “Senza distanze” del 2004, “Viareggio 29 giugno 2009. Nell’arso delle sponde.”, “Intimi riflessi”, del 2015 Bonaccorso, Verona; ”Occhi di gubìa”, LietoColle 2008 Como.

Ogni poeta, ogni scrittore lavora su un crinale del linguaggio e della parola che è la sua specifica inquietudine. Per questa ragione motivi, soggetti e oggetti della poesia si ripetono come una variazione su tema in molte opere nella composizione dei poeti, come nei filosofi succede per gli argomenti, gli assunti, i ragionamenti. La poesia di Belluomini ha il tema del mare, della gabbia linguistica, dell’amicizia come forma di elezione che ritornano a presentarsi nell’accoglienza del verso. La poesia di Francesco Belluomini si manifesta come è: puro oggetto del verso che tenta di collocarsi al crocevia di scrittura ed esistenza. É in questo senso, profondamente, filosofica perché la poesia è anche: “La frase formulata nel pensiero/ che mi tradusse docile seguace/ di quelli del parlato messo in fila”, dice in “Intimi riflessi” (pag. 53). Pensiero e linguaggio trovano senso nella traduzione l’uno dell’altro, sono vasi comunicanti se la docilità umana accoglie come senso anziché subirne l’impotenza che produce la trasformazione opposta, cioè la violenza.

La filosofia e la poesia si confrontano col pensiero ma sono forme di pensiero diverse benché analoghe allo stesso tempo. Queste forme di pensiero sono anche modi diversi di pensare, di meditare sul significato della vita, dell’essere e dell’essere del linguaggio con una portata ontologica diversa della forma-pensiero. Ed è attraverso questa forma-pensiero alternativa che mantengono intatta la loro differenza che risponde anche ad un’efficacia di senso della parola che apre un orizzonte alternativo e complementare dell’una verso l’altra. Cosi in “Ultima vela” ci troviamo subito davanti non il senso o il significato del Dire, ma la critica della modalità del discorso, del dire perentorio.

 

“So bene quale rischio sto correndo

nel presentarmi tanto discorsivo,

ma spero di pagare poca pena

con reggere la metrica stringente”

 

La poesia è rischio, molti critici francesi dicono addirittura che è azzardo. Nel libro “Senza distanze”, invece, la poesia è un grimaldello, di fine ed elegante riflessione e versificazione che cerca il perché del poetare – poetando, per questo non è solo poesia ma è pensiero poetante. Il pensiero poetante – libera o rimarca – le aporie e le contraddizioni insite, teoricamente e morfologicamente, nel linguaggio. Inoltre in questo libro sin dal titolo “Senza distanze” c’è, quantomeno, il tentativo di un approssimarsi a quella cosa chiamata poesia, ma che sempre sfugge perché sempre viene cercata come àncora per la possibilità del dire profondo, del dire l’altrimenti che essere. Il libro tratta di una serie di poemetti dedicati vari autori come Dario Bellezza (1944-1996), Pier Paolo Pasolini (1922-1975), Enrico Pea (1881-1958), Isaac B. Singer (1904-1991) e al bravo artista viareggino Lorenzo Viani (1882-1936). Per sottolineare l’autenticità, che è spietatezza sofisticata di dire il senso, nella sua forma-pensiero essenziale. Proprio in quest’ottica filosofica, in cui il dire è portato alla parola superando il dominio del detto, il poeta affonda i colpi sul sé, sull’io intimo dell’uomo senza riguardi. Senza false giustificazioni. Così in una poesia intitolata “Fatiscenti facciate” che funziona anche da premessa ai poemetti, Belluomini dice:

 

M’è sfuggito talvolta dalla bocca            

Qualche no, a domande, ai perché

Degli interlocutori di passaggio

Nella mia vita. Sempre ne soffriva

l’orgoglio, l’anarchia che non scorreva

fluida nelle mie vene. Troppo pochi

per farmene ragione, per lasciarmi

indifferente ancora a questa età.

Ho vissuto la storia senza viverla

Accettando censure censurabili

A sua volta. La facile finzione,

l’accondiscente si, mi sono stati

d’aiuto miserabile e meschino

per marciare in alterne direzioni,

in luoghi di presente compromesso.

 

A questo punto può venire in mente, anche se appartiene ad un altro registro di ricerca, l’idea del linguaggio crudele di Antonin Artaud. C’è la ricerca di una voce della scrittura, una ricerca che scopra il taglio del segno, dell’incisione, lo sgraffio che autodetermina il valore della parola scritta, nell’operare umano col linguaggio. Questa autenticità è la circostanza in cui l’opera, per un certo verso, si dà valore da sola. Ciò permette di aderire all’apertura che necessita il dire per andare oltre il detto, oltre la retorica del già noto e organizza, argomenta e struttura il bisogno antropologico dell’uomo di dire. Il gioco linguistico del si e del no, dell’affermazione e della negazione, sono elementi base su cui poggia l’impalcatura strutturale – o per meglio dire, l’impalcatura portante della lingua di Belluomini. Sebbene in altro contesto – ma con analoga intenzione al testo di Belluomini, nel suo celebre trattato sul linguaggio, di logica dialettica applicata alla teologia, Pietro Abelardo nel “Sic et non” del 1121 dice: “Dubitando, infatti, siamo spinti a ricercare; e indagando a fondo giungiamo a cogliere la verità.” La potenza della poesia è questa ricerca della verità messa alla prova nel porre la vera domanda, la domanda che insegna ad interrogare, scavando nel significato esistentivo, interrogativo che ciascuno di noi porta dentro di sé in modo originale e personale.

In brevi e intensi versi nel poema dedicato a Dario Bellezza così ancora scrive Belluomini:

 

“Non prometto di pormi in ricerca

per un fiore, per farti compagnia

accarezzando il gelo della lapide:

non piango dei poeti la presunta

morte […]”.

 

Tutto è incerto in questi versi, anche la morte. C’è la certezza di una “fredda lapide” ma il suo significato di morte è incerto. Perché il poeta è nella ricerca viva e vivificante della parola che radica il senso della sua finitudine il quale costituisce la sua libertà, appunto, di dire. In questo il fiore, che nomina Belluomini, è l’essenza della moderna poesia che si libera dall’oppressione dell’egoità per aprire alla possibilità dell’altro, dell’altrui io. E questa riflessione sulla vita e sulla morte, si potrebbe dire in termini strettamente filosofici, questa meditatio mortis di Belluomini – attraverso questi amici e autori, è un estremo tentativo che il poeta compie per cogliere a fondo il significato – e non il senso – della vita per mezzo dell’amicizia nella scrittura. La forza linguistica del poeta e della poesia si manifesta ogniqualvolta si distacca dalla realtà per meditare il senso di cui fa esperienza nel poema, nel verso. Per scendere nel profondo c’è bisogno di questo allontanamento, di questa separazione dal mondo reale in cui “la memoria scorre come fiume” così dice in “Intimi riflessi” il grande poeta viareggino “nel mezzo di confusi sentimenti”. (Bisogna ricordare che “Intimi riflessi” è un libro particolare che ricorda i genitori dell’autore con lo sguardo dell’uomo adulto). Ecco che qui la scrittura del poema rende l’uomo libero dal giogo della morte e non come mero simbolo ma come atto esistentivo perché lo libera dall’azione del giorno mettendolo in contatto con l’oscurità e le divinità della notte. Questo costituisce, da un altro punto di vista, l’atto morale della scrittura in cui il dire va oltre la misura espressiva bensì diventa cosa, diventa misura di esistenza a sé stante. E ciò che fa grande, la grande poesia, è la misura del senso, non la metrica o la capacità di rappresentare il mondo nel verso, come diceva Benedetto Croce.

 

C’è inoltre da dire che un libro come “Senza distanze”, trattandosi di poesia sulla poesia non è un ‘giochetto letterario’, un divertissement ma è la vetta più alta del sentir poetante, per dirla con Heidegger, perché ha la capacità implicita di andare all’essenza di dire il non-detto contenuto nella parola, consentendo in tal modo all’indicibile di essere linguaggio, di trasformarsi e di liberarsi in quell’istanza rigenerante del sentimento linguistico che annuncia il come se, poiché il regno della letteratura, della poesia è questo territorio del come se che diventa realtà linguistica.

 

Il celebre quadro Las Meninas di Velasquez in cui il pittore raffigura se stesso, che dipinge le damigelle d’onore, è un esempio originario di questo sguardo del poeta che l’arte moderna esercita su se stessa sia nel tempo che è, a cui appartiene, che scorre sia il tempo che rappresenta, istante che viene fissato sulla tela nel caso del pittore, momento che viene fissato nel foglio vergato di parole, nel caso del poeta, dello scrittore.

La grandezza della poesia moderna – almeno da Foscolo e Leopardi in poi, è quello che Belluomini dice la “mia voce conosce l’incertezza/ di quell’assente presa sulla gente” perché la poesia parla a vuoto, e parla del vuoto perché nel tempo moderno essa non ritma più l’azione ma guarda in avanti, non avendo più la storia dei fatti da narrare come nei poeti antichi ma ha un’esistenza umana da riscattare e da raccontare nella sua vulnerabilità vitale della parola.

Ora ritornando ad “Ultima vela” ciò che va messo in risalto, a mio giudizio, è la circostanza che Belluomini con questo ultimo libro offre una testimonianza spirituale della letteratura. Come diceva uno dei massimi poeti del ‘900 italiano ed europeo Giovanni Giudici, amico di Francesco Belluomini, la poesia moderna ha bisogna di mettere “la vita in versi”. “Inoltre – scrive Giovanni Giudici – metti in versi che morire/ è possibile a tutti più che nascere/ e in ogni caso l’essere è più del dire”. E Belluomini, analogamente, con il suo peculiare linguaggio dice […]ci tenevo/ a tale smarrimento di mia storia/ ripagato con quello che potevo. L’ignoto che sconvolse la mia vita/ mi spinge [..] (pag. 207). A scrivere nel vero dire il linguaggio può avere come patria la filosofia, ma il suo pianeta è la poesia.

Scrivere consiste nel portare alla luce le crepe del linguaggio. E attraverso di esse non fluisce alcuna verità eterna. Esse sono verità di un mondo preverbale, di fessure, buchi, squarci; la scrittura conferisce senso contribuendo a guardare in faccia la Gorgone, il mondo subcosciente in cui siamo immersi. Sopportare il reale con la sua maschera è liberarci dalle catene per uscire dalla cecità e dall’oscurità della caverna. Tutto nel linguaggio di Belluomini è reale. Non si dà illusione. Anche per questo, voglio concludere con alcune parole iniziali di “Ultima vela” che danno corpo a quest’ultima considerazione:“Un percorso da stato d’emergenza/ da vero giramondo dei mestieri,/ non mancato scontare mio peccato/ doppiando pure quattro continenti”.

 

 

PASSI FALSI, rubrica a cura di Marco G. Ciaurro

           © Marco G. Ciaurro

Marco G. Ciaurro ha studiato all’Università di Pisa con Aldo G. Gargani e Manlio Iofrida, all’École des Hautes Études con Jacques Derrida. È membro della Société Amis de Blanchot e fa parte del Comité de rédaction. Fra i lavori più importanti ricordiamo “La questione degli intellettuali” di Maurice Blanchot (traduzione, 2011) e la curatela del libro di Aldo G. Gargani, “L’arte di esistere contro i fatti”, edito da Lamantica (Brescia 2017). Ha scritto il romanzo “La stanza dei fili” edito da Valleri (Firenze 2000) e il libro di racconti “L’infelicità perfetta” edito da Società Editrice  Fiorentina nel 2009. La sua raccolta di poesie “A trazione poetica” (Carmignani Editrice) è del 2015.

Un cammino di libertà. Alcune riflessioni su “Benedetti da Parker” di Alessandro Agostinelli Cairo 2017

“Non l’Uomo ma gli esseri umani abitano questo pianeta. La pluralità è la legge della terra.”

(H. Arendt, “La vita della mente”, Il Mulino 1987)

La letteratura del Novecento ci ha aperto vie praticabili, cammini di libertà fino ad allora impensati.

Il libro di Alessandro Agostinelli già nel titolo “Benedetti da Parker” (2017, Cairo editore Milano) è un libro denso e ricco di sfumature di significato. La densità è rappresentata dall’ossatura plurale del testo. Per quanto questo sia un romanzo, per grado di scrittura, giacché, credo si possa dire che la traccia eminente è nel ‘racconto’ che dissolve il suo oggetto – il plot della narrazione, in una verità prospettica. Meglio ancora pluriprospettica. Infatti è una storia della musica moderna, così come il recente “ M. Il figlio del secolo” di Antonio Scurati è un romanzo che narra un pezzo di storia, politica e culturale, del nostro paese affidandosi alla fantasia soltanto in parte, poiché è nella storiografia che il neoromanzo mette radici. Nel libro di Agostinelli l’intreccio dei saperi è – per quanto esteso, complesso ed articolato, ben disciolto nella trama testuale.

Il testo parla di una realtà storica e biografica. La vita di un ragazzo di nome Dino Alipio Benedetti nato ad  Ogden New Town nel 1922 che dopo gli studi è incerto se giocare a basket o studiare musica, un’anima tormentata poi persa nella droga e ammaliato dall’amore per una giovane attrice che per lavorare nel mondo del cinema le prova tutte per mettersi in mostra. Ma quella descritta è la nascita vera e propria della musica popolare (oggi colta) occidentale nata negli Stati Uniti in California, tra il 1940 e il 1945 mentre imperversava la Seconda Guerra Mondiale.

Gli americani spaventati da Pearl Harbour sono impegnati in guerra anche in Europa. Com’è ampiamente noto, dopo quell’attacco, gli statunitensi erano terrorizzati da un’ipotetica invasione giapponese. Il fratello Rick si “mise a vendere rifugi e case anti-bombe. Pazzesco!” (pag. 42) Col gruzzolo guadagnatosi comprò un locale coi fiocchi a Los Angeles dove si suonava tutta la notte.

Intanto Dean Benedetti conduce una vita spericolata tra un posto e l’altro dove si suona musica bebop, tira a campare con espedienti e con una vita randagia di strada ma nel frattempo registra le serate tra Los Angeles e New York con gli assoli, e le geniali improvvisazioni, del grande musicista Charlie Parker. La notorietà di questo genere musicale in seguito si deve anche a Sartre che proprio nel suo romanzo più importante La nausea dedica pagine indimenticabili ed appassionate a questa nuova musica, allora popolare nella Parigi dopo la seconda guerra.

In più “Benedetti da Parker” parla anche dello stretto rapporto culturale, sociale e psicologico tra Italia e Stati Uniti. Ed è attraverso da un’attenta ricostruzione, appunto, storica e storiografica che lascia emerge il disagio esistenziale di un uomo il quale nella musica trova il senso compiuto della propria esistenza. C’è l’inizio dell’uso dell’eroina in America negli anni Quaranta che è anche un tentativo, un modo di mostrare il disagio, la scomodità dell’arte che, per quanto celebrata, è sempre in contraddizione col tempo presente nelle società di massa. Il mondo del Giorno e dell’azione non la giustifica poiché essa nasce dalle lacerazioni della Notte e dall’inazione.

Tuttavia c’è subito da dire che se Dean non fosse venuto in Italia a Torre del Lago, nella patria di Puccini che non amava particolarmente, per raggiungere i suoi sarebbe finito in carcere per possesso e uso di stupefacenti in California. Il padre e la madre invece erano ritornati per godersi la pensione americana nella terra dei loro avi.

Il suo genio e il suo intuito eccezionale verrà compreso solo quando si scopriranno le registrazioni di Charlie Parker ad opera sua dopo la morte a soli 34 anni. Gli assoli del grande musicista sarebbero andati persi senza questa testimonianza. E quelle registrazioni sono state capitali. La cultura è una riflessione lucida e austera sulla storia o sulla vita per questo l’esposizione rigorosa – dal punto di vista storico, storiografico e di ricerca e lo stile narrativo frizzante, leggero ma anche profondo e giustamente spietato espone la tragedia esistenziale di Dean Benedetti dal punto di vista autobiografico permettendo di evitare insulsi moralismi. Il bel libro di Agostinelli non stempera questa tragedia di genio e follia, per dirla alla Jaspers – mostrando la nascita del bebop piuttosto svela, implicitamente, un ritardo – culturale e musicale, in quel periodo storico nel nostro paese che ascoltava ancora le canzoncine di Carosone.

Ora bisogna notare che sin dal titolo siamo in presenza di un sintagma che richiede un’analisi attenta per la ‘densità semantica’ del significato. Da un lato Benedetti è il cognome di emigrati lucchesi oltreoceano; il nome anagrafico di Dean, come ho già detto, è Dino Alipio Benedetti. Il quale, forse sin dall’inizio del testo – ma da un certo punto in avanti sicuramente, coincide anche con l’«io scrivente».

Quindi sarebbe un’autobiografia inventata. Poiché colui che narra la storia è un fantasma ciò vuol dire che è un genere di fanta-biografia? Cioè una biografia immaginaria. Questa affermazione potrebbe essere superficiale per vari motivi.

Il titolo rimanda anche all’atto con cui si benedice, con cui cioè si formula, anche implicitamente, un augurio di bene, oppure s’invoca la protezione celeste, religiosa o metafisica su una più persone. E leggendolo si scopre che questa paradossalità si dissolve, in parte, al suo interno. Per un verso si accerta che si tratta di due sostantivi. Nondimeno il senso del libro, la pluralità dei significati insiti nel titolo rimangono inalterati perché la musica è una benedizione per l’uomo. Si può ricordare a questo proposito che alcuni biografi di San Gregorio Magno raccontano che la sua conversione al cristianesimo avvenne un giorno passeggiando per Roma allorché, attratto dalle voci che uscivano dalle catacombe come un invito scendere le scale, venne avvolto dal canto dei cristiani ai quali si unì per sempre.

Pertanto, il doppio senso, o il senso raddoppiato del titolo allora, come dice Derrida, rimane aperto, contraddittorio, molteplice, disseminato nel senso. Quel doppio senso, quella pluralità semantica del libro di Agostinelli è un pregio che pone l’interrogativo intrinseco del significato esistenziale, del significato ultimo della vita, senza porvi una risposta poiché il compito della letteratura, posto che ne esista uno, è interrogarsi. E l’interrogativo che il romanzo pone è radicale, l’arte o la morte. L’arte come senso e significato della morte.

Infatti si può dire che Agostinelli contribuisca a dare nuova linfa al racconto filosofico. Il racconto filosofico non si avvale di un sistema di valori. Esso ha come orizzonte lo scopo, appunto, di narrare concetti e problemi filosofici. All’inizio, anzi da prima che cominci la narrazione della nascita del bebop c’è una voce del testo che ci mette al corrente, sulla pagina di sinistra del libro, che: “Questa è un’opera di finzione, ispirata liberamente ad alcuni fatti della vita di un musicista dimenticato”.

Ma perché questo dubbio? Ogni opera di finzione, tratta liberamente il proprio oggetto, perché precisarlo? Quale scrupolo guida questa precauzione?

In realtà anche se la storia è vera e Alessandro Agostinelli per molto tempo è stato sulle tracce di Dean Benedetti, questo musicista dimenticato, bisogna sottolineare che siamo in presenza della finzione, anche dicendo il vero, e senza essere nella contraddizione logica. La contraddizione infatti si dissolve perché verità e menzogna nella letteratura, nell’arte più in generale, si fondono insieme, dando vita ad una nuova verità, che non è verità o menzogna, ma una cosa nuova, diversa. E la diversità è costituita dalla coabitazione, su un altro piano, di verità e menzogna.

Si legge a pagina 143:

“Rise ancora e con l’occhio malizioso fece: «Vuoi la verità o la bugia?

Igilio si intromise e disse La verità.»

«Igilio, vai a fare gli spaghetti» poi rivolgendomi nuovamente a Silvia chiesi: «Che razza di domanda è?»

E lei insistette: «Vedi, Brubeck suona diritto. Sa già dove vuole andare a parare. Paul Desmond cerca di portarlo un attimo di là, ma alla fine si torna sempre sul posto. Per la maggioranza del pubblico loro suonano la verità. Mentre per i più puri del bebop loro suonano la bugia. A me non interessa né l’una né l’altra, cioè mi interessano tutte e due insieme. Io voglio la verità e la bugia. Voglio tutte le variazioni possibili, quelle non programmate. Voglio Bird che suona la verità e la bugia.» Dopo questa considerazione di marca tipicamente nietzschiana la narrazione continua il suo corso.

«Ehh, quanto la fai difficile» rispose, e si sfilò l’accappatoio restando nuda ancora per un attimo, prima di rimettersi il vestito.

Gli spaghetti erano pronti. Forse potevo provare a mangiare qualcosa anch’io.”

Ogni romanzo autentico è una visione, una prospettiva, spaccato di un mondo. Ed è anche un modo di riflettere per esprimere sia il mondo che ci circonda sia per rispondere ad uno stato d’animo o ad un concetto, a una storia intima o civile, provinciale o globale che ha le stigmate dell’emblematico. Ed è anche per questa ragione che il romanzo può considerarsi la forma di cultura più idonea alla rappresentazione dell’uomo ironico e democratico, come dice Richard Rorty in “Filosofia dopo la filosofia”. Perché è una scrittura aperta sul mondo e al medesimo tempo è scrittura del mondo, riduzione attendibile del mondano. La varietà di stili, di modelli, di forme e di modi di essere che arricchiscono la persona per approssimarsi all’altro, all’umanesimo dell’altro uomo, come lo denomina Levinas.

Il romanzo giallo oggi molto in voga va verso la verità. Qui invece si narra verità e menzogna, si narra la vita reale di un musicista dimenticato ma si dice che è finzione.

Siamo in presenza di un’arte particolare, inoltre, e c’è un’analogia con quel tipo di genialità che comprende la grandezza di un’arte o di un sapere per vicinanza. Questa è una storia di Jazz e del Jazz, del bebop nello specifico. Lo stile di vita è la droga. Vita dissoluta, benché ci sia l’amore travolgente per Beverly, un’attrice che sposa Dean per lasciare il marito. Ad un certo punto questo amore finisce. Intanto Dean ha incontrato Charles Parker che chiama Bird e dopo averlo incontrato tinge di nero il suo sassofono.

Si potrebbe dire semplicemente è un bel romanzo. Ma si farebbe torto a questo libro perché non è la bellezza che lo caratterizza e neanche il significato politico diretto come qualcuno ci ha letto tra le righe.

Il tratto particolarmente interessante di questo libro che lo rende un’esperienza particolare è ciò che potremmo denominare la salvezza dell’io scrivente. Perché attraverso questo libro Alessandro Agostinelli produce un meccanismo di difesa della letteratura per la letteratura.

 

© Marco G. Ciaurro

PASSI FALSI, rubrica a cura di Marco G. Ciaurro

 

Marco G. Ciaurro ha studiato all’Università di Pisa con Aldo G. Gargani e Manlio Iofrida, all’École des Hautes Études con Jacques Derrida. È membro della Société Amis de Blanchot e fa parte del Comité de rédaction. Fra i lavori più importanti ricordiamo “La questione degli intellettuali” di Maurice Blanchot (traduzione, 2011) e la curatela del libro di Aldo G. Gargani, “L’arte di esistere contro i fatti”, edito da Lamantica (Brescia 2017). Ha scritto il romanzo “La stanza dei fili” edito da Valleri (Firenze 2000) e il libro di racconti “L’infelicità perfetta” edito da Società Editrice  Fiorentina nel 2009. La sua raccolta di poesie “A trazione poetica” (Carmignani Editrice) è del 2015.